小说下载尽在http://www.bookben.cn - 手机访问 m.bookben.cn---书本网【gzbysh】整理 附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有! 《名人谈老舍》 作者: 关纪新【完结】 茶馆的文化符号 沉重的《月牙儿》 京味儿漫谈 老舍笔下的新旧市民 老舍的幽默 老舍之死 旗人作家老舍 舒乙谈老舍的爱好 悦耳的老舍 6月11日 《茶馆的文化符号》 关纪新 央视国际 2004年06月11日 10:19 　　主讲人简介： 　　关纪新：1949年12月生于吉林省伊通满族自治县，满族；1982年7月毕业于中央民族学院，获学士学位；1999年起，被聘为中央民族大学中国少数民族文学研究所研究员；1998年起，被聘为中国社会科学院研究生院硕士研究生指导教师、副教授；2002年9月起，被聘为该研究生院硕士研究生指导教师、教授；1998年，被聘为中国社会科学院少数民族文学研究所学位委员会委员；兼任民族大学满学研究所所长、中国老舍研究会常务副会长。 　　主要学术成果：2000年10月，学术著作《多重选择的世界--当代少数民族作家文学的理论描述》获“中国社会科学院第三届优秀科研成果奖三等奖”。1999年10月，学术著作《老舍评传》获中国作家协会和国家民族事务委员会联合主办的“全国第六届少数民族文学骏马奖”；1999年10月，文学论文《老舍，民族文学的光辉旗帜》获民族文学杂志社“建国五十周年征文优秀作品奖”。1994年10月，学术图集《中国满族》获国家民族事务委员会和国家新闻出版署联合主办的“第二届中国民族图书奖三等奖”。 　　内容简介： 　　1954年，中华人民共和国第一部宪法颁布，老舍抚今追昔，觉得该写个说明新宪法来之不易的戏来教育青少年，以支持宪法的宣传实施。1956年，老舍开始动笔写就了话剧《秦氏三兄弟》，剧本四幕六场，人物众多，从光绪年间写到了1948年北平学生“反饥饿、反迫害”运动。老舍把初稿拿到北京人艺读给时任院长的曹禺和总导演焦菊隐等人，曹禺他们被戏中第一幕第二场发生在一家旧茶馆里的那段戏深深吸引，遂建议老舍以这一场戏为基础另起炉灶，发展成一个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍痛快地接受了这个建议，当即拍板，三个月后交剧本。期限一到，三幕话剧《茶馆》问世了。 　　《茶馆》从第一幕的晚清戊戌变法到第二幕的民国初的军阀混战，一直写到第三幕的抗战结束，历经半个世纪，这半个世纪的社会变迁在《茶馆》里体现得淋漓尽致。用老舍的话说：“一个大茶馆就是一个小社会”，曹禺先生晚年评价说：“《茶馆》是中国戏剧史上空前的范例”。 　　与一般的戏剧作品不同，《茶馆》不是要讲述某个具体故事，它要表现的是三个历史时期所代表的中国半殖民地半封建社会的社会现状，用老舍的话来说，就是要“葬送三个时代”。《茶馆》的创作宗旨就在这里。一向不熟悉政治斗争的老舍采用避生就熟的写作办法，用他了如指掌的社会文化变迁来折射社会的政治变迁。《茶馆》对旧时代大众精神危机的刻画主要借助于剧中的三个关键人物----王利发、秦仲义和常四爷来完成的。老舍通过对三个善良、质朴、正直人物命运悲剧的凭吊，痛诉了那个时代的怪异和丑陋。 　　现实主义是老舍的创作之魂，幽默风格和喜剧样式对老舍来说是一种机巧天成的结合与表达，讽刺喜剧《茶馆》将老舍的幽默艺术风格完美地引向了极致。老舍用他的理性和智慧咀嚼现实，将最具意味的笑料归结到一处，找到了现实主义精神跟幽默风格交相融会的引燃点，将荒唐岁月发酵出的社会现实融进了一个充斥着讽刺、幽默的大茶馆。也正是这种大雅大俗、雅俗共赏满载纯正京腔京韵、充满“精气神儿”的语言，才有了人们前仰后合后的沉思。 　　（全文） 　　今年，是“人民艺术家”老舍先生诞生105周年。有机会和大家一起探讨老舍先生的名剧《茶馆》，感到很荣幸。 　　一，“葬送三个时代”的写作目的 　　3幕话剧《茶馆》是老舍1956至1957年间的作品。它是作家一生中最优秀的戏剧创作，正像曹禺先生所说，它是“中国戏剧史上空前的范例”。共和国建立之后的17年里，老舍写小说很少，却写了不少的戏。写《茶馆》之前，1955年他写了话剧《春华秋实》，1956年写了话剧《西望长安》，在《茶馆》之后，1958年写了《红大院》、1959年写了《女店员》和《全家福》……《茶馆》跟这些配合时事政治的作品，在题材、风格以及创作模式上，都大不一样，他重新写起了解放前写惯了的“陈年往事”。 　　其实，老舍写《茶馆》，本来也是想要配合时政宣传的。中华人民共和国第一部宪法在1954年公布，作者抚今追昔感慨不少，觉得该写个说明新宪法得来不易的戏，用来教育青少年。于是，1956年他动笔写了一个4幕6场的话剧，戏里人物众多，由光绪年间一直写到解放前夕北平学生“反饥饿、反迫害”运动，戏里的主要人物是兄弟3人。老舍把初稿，拿到北京人艺，读给院长曹禺、总导演焦菊隐等人，征求意见。曹禺他们感觉，这部作品，最精彩的，是第1幕第2场发生在一家旧茶馆里的戏，觉得应当以这场戏作基础，另起炉灶，写个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍挺痛快地接受了这个建议，当即表示：3个月后交剧本！期限一到，《茶馆》新作果然有了。经过跟导演、演员们的切磋磨合，这部新作真的大功告成了。剧本的最终完成稿，彻底放弃了正面展现革命斗争的场景，成了一部由往昔岁月市井生活画面组合起来的社会风情大戏。 　　剧本发表后，老舍写了一篇文章，题目是《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，他写道：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？” 　　这段话证实，老舍写这个戏，拿定了“躲开政治问题”的主意，他想用这个戏专门来写中国社会“五十来年的变迁”；作家说，“躲开政治问题”，是因为自己一向“不十分懂政治”，所以，能达到的最佳效果就是可以用小人物们“生活上的变迁反映社会变迁”，“侧面地透露出一些政治消息”。 　　写《茶馆》，老舍把写作题材重新转向他熟悉的旧时代，他说，这出戏只可能“侧面地透露出一些政治消息”，——这点儿设想，如果放在文艺路线很“左”的时候，恐怕是要被扣上“政治帽子”的。不过，社会发展恰好在这时候给了老舍一个机会：1956年，国家基本完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，中国共产党的工作重心，由发动疾风骤雨式的大规模阶级斗争转向相对稳定的经济文化建设，为促进科学、文化、艺术事业，提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，文艺界也出现了一段时间比较宽松的创作环境。《茶馆》就是在这种气候下面问世的。之前和之后，社会条件都不行，他也就只能写一些《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》类的作品。 　　《茶馆》共3幕，每幕戏都取用同一个场景——都发生在旧北京城一家叫“裕泰”的大茶馆里。从时间上看，3幕戏的故事，彼此相隔很长的时间：第1幕发生在晚清光绪朝的戊戌年；第2幕戏，发生在第1幕十几年后的北洋军阀割据时期；第3幕戏，发生在距第2幕三十多年、抗战结束后的国民党统治时期。作者调动了自己对旧中国社会生活的极厚实的观察和积累，利用“一个大茶馆就是一个小社会”的巧妙构思，把三个时代的三教九流各色人等，招之而来挥之而去，不但高度提炼而且活灵活现地演示了旧中国的基本国情，活画出那个时代的病态现实。 　　写作《茶馆》的时候，老舍对旧时代已经有了足够的思考，他提高了运用唯物史观来反思旧中国大千世相和社会演变的能力，对深埋在历史过程中的社会发展规律，也有了精深的体会。这就保障了他能以大气魄大手笔，纵横捭阖地扫描旧中国社会变迁的全息图像，一针见血地击中历史本质。 　　不过，写好这个戏，不仅需要有一种穿透历史的眼光，还得找准社会生活的恰当部位，开凿一个便于形象展示历史画面的艺术窗口。这个窗口，也被老舍探囊取物般地找到了，那就是戏里的“大茶馆”。社会上不分身份、地位、行当的几乎所有人都可以自由出入的老式茶馆，是个最能叫人号准社会脉搏的敏感点；茶馆好比五行八作的精神纽带，自然而然地就能显示出芸芸众生的生存状况。老舍依仗着茶馆在浓缩社会生活焦点方面的关键位置，把这个不可多得的人生舞台，艺术地叠印到话剧舞台上，让它从容地承载历史再现历史，这样的创意谋划，真可谓是超凡脱俗、空山足音。 　　要用短短3幕戏精到地表现3个历史时期，对作者是个严峻的挑战。惜墨如金的老舍，使出一般作家不具备的看家绝活儿，仅用了大约 3万字，就把这出戏写得神完气足。处在3个历史过程社会横断面上的一个个人物和一桩桩事件，经过过细的筛选，都极富典型意义，这些人和事营造出一种合力，阐释着一个统一的答案，也就是：那个不堪回首的旧制度，早已腐朽、荒唐和肮脏到了极点，那样的世道，是绝不能容忍它再回来的。在旧中国半殖民地半封建的社会总性质下面，曾经交织着纷纭复杂的多种矛盾。而这么多的矛盾，在老舍这里，却游刃有余地被提炼成了一幅幅栩栩如生的人生素描。 　　3幕戏的历史侧重面各有不同。第1幕，重点描绘 “大清帝国”寿终正寝前夜病入膏肓的社会场景，稍带着，也交代了在急剧下滑的社会面前，有志革新者和爱国者，以及一些本能地怀着生活期待的小市民，心间尚存的一丝追求；到了第2幕，清王朝已经瓦解，虎狼般作恶的封建军阀，却用洋人给的枪炮，造成了连年战争和社会动荡，但求过几天安生日子的老百姓，都备感恐惧，尽管时代更迭了，所有丑陋、反动的力量，照旧像清末一样，肆无忌惮地横行，也让大众躲之不及；到了第3幕，场面最凄凉，人们好不容易摆脱了“亡国奴”的生活，反倒一头栽进了空前黑暗的现实，一向都怀着良好期待、一刻都不敢放松苦苦挣扎的中国人，竟然都走到了命运的尽头，连优秀的传统文化也难逃被断送的危机。——整部《茶馆》就这样，忠实地描绘出了从19世纪末到20世纪中叶，半个世纪间每况愈下的社会现状。 　　在历史大脉络的下面，这出戏的全部情节，都以人物和事件的剪影形式出现。就以第1幕来说吧，前后包括着这样一些相对独立的情节单元：第一段,“鸽子”之争——京城大宅门为争一只鸽子，差点打起群架来，旗人常四爷发了几句感慨，招来善扑营打手二德子挑衅，反倒被“吃洋教的”马五爷一句话就给压下去了；这段戏，表现了清末豪门骄奢、流氓狂妄，而顶有势力的却得数跟洋人勾结的“二毛子”。第二段,农民卖女儿——饥荒年景，破产农民康六无奈要卖15岁的女儿，人贩子刘麻子趁机牟取暴利，一旁卖小物件的贫民老者偶然得见，一语说中要害：“这年月呀，人还不如一只鸽子呢！”是用对比手法，反衬出贫富分化的严重程度。第三段,秦常异见——茶馆房东秦二爷来了，他踌躇满志地要拢起本钱办实业、救国难，可是他对眼前讨饭的穷人态度很冷淡，古道热肠的常四爷慷慨施舍，二人于是对是不是该周济穷人一碗烂肉面，表达了不同意见；这段戏写了国难当头，还有些中国人良心未泯，要力所能及地救助黎民，可是秦二爷和常四爷的两种热诚，都历史局限性。第四段,秦庞斗嘴——朝廷上顽固派的代言人、大内总管庞太监来到茶馆买农家女儿，正撞上有维新倾向的秦二爷，二人唇枪舌剑，各不示弱，说到被镇压下去的戊戌变法，引起茶客们一通议论，这些人对改良变法要吗麻木不仁，要吗痛恨诋毁；这段戏写出了顽固派嚣张的气焰，也让人看到维新运动脱离民众，底气不足。第五段,常四爷被捕——常四爷目睹卖儿卖女的惨状，长叹一声：“我看哪，大清国要完！”被暗探盯上了，两个暗探借庞太监到场，把常四爷和一道喝茶的旗人松二爷抓走了，理由是“旗人当汉奸，罪加一等！”这个情节勾画出黑暗世道下边特务密布、善良人稍有不慎就要遭殃。第六段,太监买妻——老迈昏聩、心理变态的庞太监来相看刘麻子替他买下的农家女，他又老又丑，当场把农家女康顺子吓昏过去，这时候，耳边突然响起正在下棋的茶客一声断喝：“将！你完了！”这是这一幕的结尾，意思是，封建末世虽然还挺唬人，却早就枯朽到家了。第1幕大致就是由这么6个环环相扣的情节组成，中间穿插了王掌柜对眼前这些事儿的微妙态度，穿插了唐铁嘴、黄胖子等社会渣滓的丑恶表现。整幕戏，内容充实，故事此消彼长，生活气息非常浓重，每一步剧情都见出深刻的历史内涵，戏虽然简短却含意无限，整个清末社会的矛盾、黑暗、荒唐、无奈，都被一股脑儿地体现出来。 　　剧中所有乌烟瘴气、令人窒息的社会现状，全都依赖暗无天日的旧制度而存在，这是《茶馆》的观众一看就明白的事理。老舍写《茶馆》，尊重观众的头脑，他丢弃政治说教，专靠活生生的艺术形象说话，把想要表达的政治见解，轻而易举地就送到了观众心里。第2幕开头，茶馆老伙计李三，在清朝灭亡了十几年之后，还是不肯剪掉他的小辫子，他有自个儿的“说道儿”：“改良！改良！越改越良，冰凉！……哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”这就是社会最底层一无文化、二无政治觉悟的小人物嘴里道出来的“政治消息”，眼瞧着皇上是没了，可世道比前清还糟糕，当权的越是高喊“社会改良”，也就是平头百姓遭殃的时候又快到了，他以朴素的经验判断，没准儿哪一天就把个旧朝廷给改回来了呢，自己不如护着这点儿“先见之明”的好！这三两句不能再平常的平民闲聊，叫人越咂摸越有味儿，中间“侧面透露”的“政治消息”，不是既沉重、深刻，也很有说服力么？第1幕，被暗探宋恩子、吴祥子抓走的常四爷，在第2幕又跟这俩人撞上了，他发现这两个家伙居然又给军阀当了特务，有点儿意外，特务们可是大言不惭：“有皇上的时候，我们给皇上效力，有袁大总统的时候，我们给袁大总统效力；现而今……”“谁给饭吃，咱们给谁效力！”常四爷逼问了一句：“要是洋人给饭吃呢？”特务们也不含糊：“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能打起仗来呢？”这一番对话，也“侧面透露”了相当重要的“政治消息”：封建王朝倒是没了，封建势力却照旧主宰一切，洋人的枪炮照旧派着大用场——这不就等于是告诉观众，中国社会半封建半殖民地的性质一点儿都没变吗！话剧《茶馆》里类似如此这般从“侧面透露”政治信息的地方，比比皆是。老舍把政治学家写到教科书里的理论，化成社会下层小人物们脱口而出的街谈巷议，化成戏里头一个个信手拈来的细节，潜移默化地注入到观众的欣赏活动中间，收到的效果假如跟政治教科书相比，起码是有异曲同工之处的。 　　与一般戏剧作品两样，《茶馆》不是要讲具体故事的戏，它要表现的，是由3个历史时代代表着的半殖民地半封建社会的总体形象。用老舍的话说，写这出戏的目的，就是要“葬送三个时代”。3幕戏里，扎扎实实地写进去了老舍对历史深刻的回眸和反思，这让与作家同时代的人，以及一代又一代比他晚来到这个世界上的人们，看看戏，心灵就会受到震撼。一部作品能达到这样的作用，它的思想价值就是不可低估的。 　　《茶馆》刚上演的时候，有人认为它的故事性不强，建议用康顺子的遭遇和她儿子康大力参加革命，去发展剧情。老舍谢绝了这个建议，说：“这样一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。”（《答复有关〈茶馆〉的几个问题》）50年代，中国的作者和读者和观众，几乎无一例外地觉得，凡是写旧时代，惟一任务就应当是表现尖锐的阶级斗争，歌颂革命的胜利，不这样可不成。老舍委婉地解释，旧茶馆假使都成了革命堡垒，它的日子就延续不了几天了，又何谈让它来见证3个黑暗时代呢。至于为什么可以不以反映革命斗争作为艺术作品的主题，老舍在当时不愿意深谈，也不可能深谈。 　　话剧《茶馆》因为创意上别出心裁，还没到“文革”开始，已经引来了一些指责。有人写文章，认为《茶馆》“怀旧”，宣扬了“今不如昔”，“没有揭示出惊天动地的时代巨浪，”“没有指出人民的必然胜利和远大的理想”，“归根结底还是跟作家的世界观、阶级立场和创作方法密切联系着的。”到了“文革”期间，《茶馆》更成了老舍被诬陷成“反动作家”的“罪证”。现在，我们没有必要再去一一反驳对《茶馆》的指责。让人们不禁想起来的倒是，《茶馆》第3幕，王利发莫名其妙地问了句：“‘罢课’改了名儿，叫‘暴动’啦？”特务小宋恩子马上揪住这句话，劈头盖脸地，说王利发跟罢课的学生们“是一路货！”久经人生阵仗的茶馆老掌柜，没让他唬住，只是嘀嘀咕咕地对付他：“我？您太高抬我啦！”看来，靠指鹿为马来陷害人，在我们这片土地上，历来就不难遇到。 　　几十年后的今天再想想，许多和《茶馆》同时问世的所谓好作品，早已经灰飞烟灭。《茶馆》却像是一枝傲霜的腊梅，历尽考验，越开越茂盛。70年代末到现在，北京人艺多次重排《茶馆》，这出戏演出已有500场之多，创造了中国话剧史上最受观众喜爱的许多记录；《茶馆》还代表中国的话剧艺术，去德、法、瑞士、日本以及香港、台湾演出，为不同人种、不同经历、不同价值观的观众所赞赏，被称为“东方舞台上的奇迹”。 　　二，用写文化来写社会 　　《茶馆》要把旧中国的社会变迁演给观众看。可是，老舍对政治不大熟悉，这限制了他直接写社会政治变迁的能力。于是，作家避生就熟，用他了如指掌的社会文化变迁，来折射社会政治变迁的幽微。我们都清楚，一个时代的文化和政治，都从属于社会的上层建筑，二者之间，具有内在的联系，社会的政治性质总会或明或暗地作用于它的文化，而形形色色的文化世相，也常常能把暗含着的种种政治信息，传递给人们。所以，通过写一个时代的文化现象来反映这个时代的政治面貌，就成了艺术作品反映社会可行的途径。《茶馆》恰恰体现了老舍选择了这一创作途径所获取的艺术优势。 　　《茶馆》要表现旧中国的黑暗，表现身处黑暗社会中的大众，为了求生存、求正义、求发展而无法逃避的痛苦挣扎和悲惨结局。老舍没有把这个沉重的主题，放到某一个具体故事里头，他决定用社会上“小人物怎么活着和怎么死的，来说明那个年代的啼笑皆非的形形色色”（《谈〈茶馆〉》），来表达自己厌恶和唾弃整个旧时代的思想倾向。病态的社会，畸形的文化，怪异的人生……组成了《茶馆》里面光怪陆离的社会画面。老舍的笔，就好像外科大夫手里的一根探针，每挑破腐朽社会的一块疮痂，都教人们看到一股污浊的脓血涌出来，社会从外到内的溃疡到了这样可怕的地步，用大变革来教它脱胎换骨，当然是最合理不过的了。 　　《茶馆》的观众，不得不随时睁大了眼睛，来直视舞台上的荒诞世道：那位据说是“侍候着太后，红的不得了，连家里打醋的瓶子都是玛瑙作的”庞太监，老态龙钟女声女气，却面对大庭广众不知羞耻地宣布自己就要完“婚”的消息；人贩子刘麻子，心狠手辣，又不怕人们看穿他倒卖一个农家女就赚190两昧心银子的劣迹，他大言不惭，宣传自个儿的逻辑：“我要是不分心，他们还许找不到买主呢”；两个逃兵，钱不够，又想满足生理需求，不得不凑钱托人贩子买个合用的老婆，组成不可想象的“三个人的交情”；战火连天，军阀割据，市民们人人自危、怨声载道，却会有人“感谢这个年月”，对专靠卖卜骗人为生的唐铁嘴说来，“年头越乱，我的生意越好！这年月，谁活谁死都碰运气，怎能不多算算命、相相面呢！”这一桩桩一件件带着反常滋味，也带有几分滑稽色彩的小情节，全都是荒唐年头生出来的稀奇景致，被剧作家陈列到一起，就证实了一个全没有社会公正的年代，必然要把正常社会无法理喻的咄咄怪事，层出不穷地变幻出来。这就像《红楼梦》所说的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”一样，《茶馆》里面这些教人“啼笑皆非的形形色色”，让观众每一想起，都免不了要慨叹再三。 　　《茶馆》表现了世风败坏，江河日下。作品采取让丑类人物在职业上大多父子间“世袭罔替”的身份安排，在3幕戏里，人口贩子刘麻子和小刘麻子，卖卜装神的骗子唐铁嘴和小唐铁嘴，干侦探的宋恩子和小宋恩子、吴祥子和小吴祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一辈、子一辈地连续着，透过这伙社会渣滓不但无耻而且又略微有所变化的言行，观众可以看出一些社会变化来。第1幕，刘麻子利用社会贫富差异，倒卖人口，混得挺得意；可到了第2幕，他神气不起来了，不是贫富分化的社会有了好转，倒是更糟糕的现实叫他倒了运，他发牢骚：“这么一革命啊，可苦了我啦！现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千五千现大洋！我干瞧着，摸不着门！”做老式昧心生意的刘麻子，眼光、魄力，都撵不上“社会发展”的速度，乱世枭雄们成了社会新贵，恶行远远超出了前清的权贵们，他们选姨太太的标准和一掷千金的气度，让刘麻子这路纤场老手只剩下干瞧着的份了，世风日下于此可见一斑矣。到了第3幕，轮到小刘麻子这个纤场新人露脸了，他总结父亲“一辈子混得并不怎样”的教训，迎时代浊流而上，勾结横行霸道的国民党官僚，要创办把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都组织起来的“包圆儿”公司，为美国兵和官僚们服务。小刘麻子的野心和狡诈，真可以叫他那死去的父亲小巫见大巫了，人贩子行当花样翻新、登峰造极，更证实什么样的岁月，自然就有什么样的世风。再看看唐铁嘴父子：前两幕，唐铁嘴招摇过市，虽说有兵荒马乱的年头帮衬着他卖卜行骗，他终归没能发迹，白喝了一辈子茶馆里的残茶，连王掌柜都敢挤对他；可是，到继承骗子衣钵的小唐铁嘴这一辈，被封成了邪教“三皇道”的“天师”，小唐铁嘴说：“我跟小刘麻子……我们是应运而生，活在这个时代，真是如鱼得水！”在丑恶透顶的浊世，除去小刘麻子、小唐铁嘴这伙儿市井无赖、社会渣滓，肯定再也不会有什么正经人“如鱼得水”，一个社会是个什么社会，只要瞧瞧其中净是些何等样人“如鱼得水”便可以了然，这也是所谓“适者生存”吧。刘麻子爷儿俩和唐铁嘴爷儿俩，其实都是时代的一种“文化符号”，他们代表着最见不得人的哪种“文化”，只有在最见不得人的社会里才能吃得开。 　　一方面，丑陋的东西四处滋生蔓延。另一方面，民族传统文化里头有价值的东西，在那样的年头当中却活不出来，甚至要走向毁灭。第3幕，评书名角儿邹福远、京剧演员卫福喜和饭庄名厨明师傅，各自述说自己如同性命般珍惜的艺术和技艺，都是朝不饱夕，岌岌可危。明师傅是一个人能“办一、二百桌满汉全席的手儿”，到头来，为生计所迫，变卖了所有的厨具家什，给监狱里犯人蒸窝窝头去了，因为“现而今就是狱里的人多呀！”邹福远道出了这些艺人和手艺人的极度苦闷：“这年头就是邪年头，正经东西全得连根儿烂！” 　　人的精神危机是时代文化危机的一部分。《茶馆》对旧社会民众精神危机的刻画，主要是借助剧中三个关键人物——王利发、秦仲义和常四爷来完成的。 　　“裕泰大茶馆”的掌柜王利发贯穿全剧。他父亲死得早，二十多岁就独立应付生活，他懂得，“在街面上混饭吃，人缘顶要紧”，所以按着老辈儿留下来的老办法，以为“多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出岔子”。他每天满脸堆笑逢迎来自官僚权贵、外国势力、恶霸、地痞、特务、警察多方面的敲诈滋扰，他心地不坏，却因为地位比赤贫阶层高出一截，对世间的苦难早已熟视无睹。他是个本分买卖人，希望社会安定，自个儿的生意也顺心点儿，可社会总跟他拧着劲儿来，他不敢跟社会较劲，只能俯首当“顺民”，常劝茶客们“莫谈国事”。世间兵荒马乱，城区别的大茶馆都破产歇业了，他还苦撑着，时不时第想出些个小招数，抵挡街头商业全走背字儿的潮流，晚年，眼瞅着茶馆撑不下去了，他不嫌丢人，打算添女招待。但是，社会的魔掌越来越紧地卡住了他的脖子，国民党党棍创办的“三皇道”要砸他的茶馆，特务们也来勒索，要他交出根本拿不出来的金条换老命，流氓们开办新式妓院，在当局怂恿下要霸占他的铺面……王利发一筹莫展，走到了人生尽头，这才明白，几十年来的小心谨慎苦撑苦熬，全算白饶，面对死的诱惑，他到底喊出了从来没敢喊出口的话：“人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为了活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”王利发的这点儿心理危机很有代表性，不坑人、不害人、逆来顺受、没有过高的生活要求，是当时小市民最普遍的心态。身份地位稍稍高于一般平民的小商人王利发，力求小康而不得，最后结局这样凄凉，生活在那个世道下面的贫苦市民，就更没指望了。王利发走到人生最后一站喊出来的几句话，也正是萦绕在社会底层小人物们心头的一致的困惑和愤懑。 　　秦仲义是个民族资本家。第1幕登场的时候，只有二十几岁，戊戌变法失败后国势衰落，他凭着一颗报国之心，变卖祖业创建工厂，想实业救国。他耗尽40年的心血办起不小的企业，觉得这样就足可以“富国裕民”。他错了，抗战刚结束，他的产业就被政府没收了，当局不但没有接着好好办厂，还把机器当成碎铜烂铁给卖掉了。眼看着工厂的废墟，秦二爷痛心疾首，怨气冲天：“全世界，全世界找得到这样的政府找不到？”他的人生结论比王利发的还惨：“……应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”秦仲义有过比王利发大得多的生存能力，他立志变革中国现实，可是，他的人生也没能逃脱世道的钳制，半封建半殖民地的制度，帝国主义、封建寡头和官僚买办共同控制的国家经济形势，没给他留下一丁点儿施展的空间。何况，他自视高人一头，跟大众无法沟通感情。他在黑暗岁月里单挑独斗了一辈子，终于惨败下来，也是必然的。 　　常四爷，在《茶馆》这出戏里，是最少受到挖苦、批判的一个形象，这跟他特定的身份、经历——由老北京旗人中间走出来的自食其力者——有相当的关系。满族出身的作家老舍，毕生写了许多带有满人性格特征的人物，可是，直到年近花甲，才破天荒头一回明明白白、理直气壮地写了一个正派、淳朴、刚直、勤恳的满族人！作者写常四爷的主要用意，一是要写出旗人下层的确有一批忠肝义胆的爱国者，二是要写出满族文化精神中也存在一些极有价值的东西，三是要反映出从清末过来的满族人，并不都是些坐吃等死的“窝囊废”。常四爷的身上体现了直到晚清时节八旗将士的多数人仍在坚守的爱国情操，打清朝末年他还吃着钱粮、坐得起茶馆的时候，就很瞧不上“吃洋教”的马五爷，瞧不上崇洋媚外的国人“一个人身上有多少洋玩意儿”，看到鼻烟壶也从外洋进口，他心疼“这得往外流多少银子啊！”尤其是感觉到了国不国民不民的惨状，他能冲口喊出：“我看哪，大清国要完！”当局的侦探以他说这话为理由要逮捕他，他据实相告：“我爱大清国，怕它完了！”还是没用，被抓去坐了一年多大牢。出狱就赶上了义和团运动，为护卫国权，他跟洋人刀枪相对地打了几仗。后来大清国到底亡了，他也并不意外，认准了这是历史的惩罚：“该亡！我是旗人，可是我得说句公道话！”他一生保持着满族人耿忠、倔强的脾气，不向恶人低头，不向命运让步，在民国初期到处排斥满人的时候，就像松二爷说的：“谁愿意瞪着眼挨饿呢！可是，谁又要咱们旗人呢！”哪怕是靠担筐贩菜、挎篮子卖花生米，照样活得腰板挺直。那么，像常四爷这么一条硬汉子，是不是能有好一点的命运呢，不是，他也照样逃不掉人生悲剧。七十多了，他还是一贫如洗，这才弄清楚：“我爱我们的国呀，可是谁爱我呢？”他预感到，这么下去，“不是饿死，就是叫人家杀了”，他“就是有眼泪也流不出来喽”。常四爷，一个多么希望依靠奋斗来换取国家和个人好前途的中国人，他的悲剧不是来自胆怯、懒惰，而是来自他的落伍了的观念，属于旧时代也属于满族传统的人生观，叫他总以为凭着一身正气和不服输的精神，就可以在铺天盖地的社会黑暗间闯开一条生路，这样天真的愿望根本没法实现，邪恶社会永远张着血盆大口，毫不留情地吞食着贫寒的个体的市民小人物，即使你再豪横再不肯屈服也罢。常四爷的失败，除了社会的责任之外，也因为他的人生哲学已然不合时宜。就这一点说来，他与终于跌进厄运的王利发、秦仲义，是殊途同归。 　　《茶馆》作品刚发表，就有剧评家批评过：“这个戏……对旧时代的某些旧人却有过多的低回凭吊之情。”这部作品融入了老舍相当程度的“低回凭吊之情”，应当说是事实，问题是，这种情感是否就是多余的或者不健康的呢？剧作家“凭吊”了不为丑恶时代所容的优秀文化，“凭吊”了苦苦挣扎而终于落败的善良人物，我们只要尊重历史，是不难体会老舍对这些凭吊对象的价值认定的。优秀的民族传统被恶劣文化环境无情地剿杀，当然是需要凭吊和鸣不平的；即便是像王利发、秦仲义、常四爷这类旧人物，他们体现的我们民族的善良、质朴、奋发、隐忍、刚强、正直等美好的性情和德行，难道不值得珍惜和爱怜么。老舍历来靠拢和理解旧时代被侮辱被损害者，也最肯于把他们心灵挣扎过程中真、善、美毁灭的一面如实地写出来，这没有什么不正确的。 　　戏里有几个政治上很反动的人物，例如开头出现的庞太监、结尾出现的沈处长，老舍也都不是用大肆展示反动言行来刻画他们，对这类人的揭露，也贯穿了从文化角度切入灵魂的原则。庞太监露面的时刻，正是清末守旧派势力卷土重来、抡起屠刀镇压了改良运动之后，他身为阉人却要买妻完“婚”的无耻举动，看似文化怪现象，实际上这是写出反动势力行将就木还盲目狂妄、不甘心退出历史的神来之笔。市党部委员、宪兵司令部的沈处长，操着一串洋腔怪调的“蒿”字，在全剧收尾时刻走到前台，他故意把“好”说成“蒿”，是要模仿洋人讲汉语的蹩脚发音，好显得自己像个洋人，这种“文化现象”，是跟他扶植小刘麻子，要强占茶馆创办妓女公司（其中还要隐蔽着一个特务机关）的行径相伴而来的，这就等于是说：肮脏的殖民文化与险毒的政治用心，原本就是一对孪生的怪胎！ 　　《茶馆》的文化蕴涵还体现在剧作达到了高度的风俗化。戏剧的事件发生地是北京，这里有封建帝都文化、传统礼仪文化、旗人习尚文化、北中国市井文化、半殖民地病态文化等多重文化积淀。不同文化成分，在特定时代被搅合成了既矛盾又协调、既开阔又具体的习俗氛围，散发出浓重而特别的“京味儿”。作家老舍让戏里的人物一举手一投足，都透出京味儿习俗特点。第1幕开头，茶客们“泡”茶馆，常四爷和松二爷来了，进门头件事就是把自备的茶叶交给茶房沏上，外人一看，还以为是因为他们的身份特殊，其实这是当时下层旗人不得已而为之的一招儿，自带茶叶，要比沏茶馆里的茶，好歹省下那么一点点儿钱——他们得在生计吃紧、“寅吃卯粮”的时候，保住旗人的脸面，自备茶叶，便是个“两全”之策。可是，就是这位自备茶叶的松二爷，看到二德子向常四爷找碴儿，打碎了茶馆的盖碗，他立马声明：“盖碗多少钱？我赔！外场人不做老娘们事！”更显出旗人时刻都得硬撑着“面子”的习性。当然，故都北京的习俗长河总是在缓缓地流动着，也会不时泛起一两朵奇特的小浪花：第2幕，剧情转入了“民国”，松二爷乍一碰上当年抓他的那对“灰大褂”，下意识间忙不迭地打千儿请安，其实那是已经废止了的前清礼俗，怎奈松二爷在不期然之间又一头撞进了当初的噩梦，他来不及冷静地辨别眼前的一切，赶紧用“老礼儿”向老冤家打千儿请安，以为这才是免遭灾祸重降的惟一办法！习俗，在老舍这儿，也成了写人写事的一种方式。 　　老舍在谈《茶馆》的时候说过：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好像我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”这说明老舍对《茶馆》里边各色人等的认识早就深入到了他们的骨子里，这才可能把《茶馆》写得如此地逼真、传神。 　　三，独树一帜的艺术样式 　　老舍一生都保持着旺盛的艺术探索精神。创作话剧《茶馆》的时候，他心里积蓄的探索冲动再次燃起。照作家自己的说法就是，要做“新的尝试”，不愿意“叫老套子捆住”（《答复有关〈茶馆〉的几个问题》）。 　　《茶馆》的艺术的确不落旧套。以往的话剧作品大多属于叙事剧，老舍不走老路子，敢叫《茶馆》别开生面。戏中没有总贯全盘的矛盾冲突，没有统领始终的情节链条，专门依赖散在的小人物遭遇、小单元故事，四下铺展，彼此连缀，汇集出来了一幅足以反映3个历史时代的世情长卷。 　　第1幕与第2幕间隔十几年；第2幕与第3幕间隔大约30年。时间跳荡幅度之大，没看过这出戏的人简直无法想象。老舍用一种“串联”的方式，把3个远远相隔的年代，悬吊在一条垂直的岁月长索上，营造了感观效果上大气魄的史诗意境。而在每个具体的时代（也就是每一幕）里，又选择了另外一种“并联”的方式，把一个个彼此邂逅的人物和事件，缜密地拼装到有限时空之间。 　　幕与幕之间时间跨度大，人物与人物、事件与事件又不一定全有内在关联，这样的戏，写起来如果功夫不到家，就会丧失整体感，弄得水银泻地，散碎难收。作者为了解决这个难题，拿出了一整套办法。首先，他把3幕戏，都设定在一个不变的空间——裕泰茶馆的正堂，这能让观众摆脱各幕时间相距遥远带来的脱节感觉，时代变迁造成的这座茶馆和它的主人的命运，像一条内在的线索，使3个时代勾连起来。其次，剧中的几个主要人物，比如王利发、常四爷等，都叫他们从第1幕到第3幕贯穿始终，剧情再怎么铺张，还有这些核心角色在拉动全局；而松二爷、康顺子和李三等次要的人物时隐时现，也起着整合剧情的辅助作用；还有一些剧中人物，虽不是每幕都出现，像刘麻子父子、唐铁嘴父子、宋恩子父子、吴祥子父子、二德子父子、庞太监与其侄媳妇……都是老少两代传承不断的，他们两两组合，也有利于作品的连贯性。《茶馆》总主题是要“说明那些年代的啼笑皆非的形形色色”，要“葬送三个时代”，选取的所有人物活动和戏剧片断，都是经过总主题这把“筛子”细细筛过的，瞬间的人物剪影，只有三五句台词、一两个动作的情节安排，都要服务于全剧的总主题，否则就舍弃不用。老舍用这样一些行之有效的手段，把个《茶馆》写得形散而神聚，意阔而气凝，也叫自己在戏剧结构的大胆尝试大功告成。 　　除了结构上非同凡响，话剧《茶馆》风格样式的特异，也叫人难忘。作者笔下的历史时代那么暗淡绝望、遭人诅咒，不过，人们也许想不到，老舍居然别出心裁地做出了他更大胆的选择：不是用悲剧样式，而是用喜剧样式来写这个戏。 　　人物塑造和情节编排，大多注入了作者或冷嘲或热讽的幽默和调侃。这类幽默调侃，因为依据作家对社会发展本质规律的深刻认识，就不再是失掉控制的无谓逗哏。对于丑恶现象，老舍的幽默调侃不弱于火辣辣的抨击，厉害得就像皮鞭，鞭鞭见血；对于虽然带有真善美成分，却又毕竟属于旧时代的人物和事件，他的幽默调侃，则裹着温热与惋惜，切中这些人与事的实质性弱点。第2幕，吸毒成性的唐铁嘴宣称自己“已经不吃大烟了”，王利发顿生疑窦，还以为他是戒掉恶习了呢，谁知道唐铁嘴话头一转：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门的烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两个强国侍候着我一个人，这点儿福气还小吗？”他是个寡廉鲜耻之徒，这几句话，把国人那点儿“阿Ｑ式的精神胜利法”，沿着丑陋卑贱的心路发挥到了顶点，西方列强的经济渗透、毒品危害，只有到了唐铁嘴这种丧失灵魂的家伙嘴里，才能说成是对国人的“侍候”！真是可耻之尤，也可笑之极。这就是老舍砸向丑类们头上的幽默，智慧又犀利。也是在同一幕，从庞宅逃出来的康顺子母子，到茶馆来恳求收留，王利发不愿意，却被内掌柜一句话给留下了，王利发只好嘟嘟囔囔：“好家伙，一添就是两张嘴！太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了！”王利发的牢骚、无奈，转化成了这么一句灰色幽默，把这个饱经世故、惨淡经营而又有点自私的小商人的感受，勾画得多到位！观众听到王利发的“怪话”，都会有会意的微笑，也会有隐隐的怜悯，也许还有酸咸苦辣一齐被搅起的感慨，人们能瞧见作家对旧时代小人物杂糅着温情和讥讽的一片心。 　　邪恶势力的可憎，与被欺侮者的可悲，都来自时代的荒谬。老舍扭住旧时代的荒谬本质不撒手，让正义、快感，以及酣畅的嘲弄，化作投枪和匕首，去戳穿旧制度旧文化的虚弱本性，给观众少有的欣赏满足。黑暗的社会充满了罪恶，可是，当它注定灭亡的时刻，却总是暴露出许多滑稽、失重的形态，这都是不可多得的喜剧场景；铲除在历史肌体上苟且存活的荒唐、怪诞，是历史辩证法的胜利。把准了这一点，当然要开怀大笑，在开怀大笑中领略整个旧时代的土崩瓦解。我们在座的朋友，凡是看过话剧《茶馆》的，恐怕都会对欣赏这出戏的时候那种整场接连不断的酣畅淋漓的笑声记忆犹新吧！老舍一生写过许许多多诅咒旧时代、同情苦人儿的故事，终于到了写《茶馆》的时候，这么清醒地把握了时代更迭的历史规律，他的那管以幽默著称的笔，才找到了可以这样从容挥洒的绝妙感觉，写出来了这样世所罕见的大气派的喜剧作品。 　　在传统的中国文学观念里，严肃、悲怆，总是属于纯文学的上品格调；喜剧呢，不能说是没有一席地盘吧，可往往还是要被当成饭后茶余的“消遣”。满族作家老舍，毕竟有过另外一重民族文化的滋养，他自幼饱经忧患，却又性情倾向幽默，爱用好笑的眼光看人生，从走上创作道路以来，幽默始终是他乐于保持和时常启用的风格。清代满族的前辈作家们曾经以幽默调侃的心态，写出过不少讽喻时弊的好作品。可惜，那种特别的创作追求，因为不同民族欣赏习惯的不同，没有完全获得中原文坛的认可。各民族文学的审美习惯，从来就不可能一模一样，这是正常的。正因为各个民族的艺术风格有差别，彼此文化交流才会有价值，才会让人们产生新鲜、惊喜、愉悦、扩充的心理满足。 　　现实主义历来是老舍的创作之魂。话剧《茶馆》充满了迷人的传奇性，又没有离开现实主义写作精神半步。荒唐岁月发酵出来的社会现实，本身饱含着数不清的失态和笑料，老舍把最具意味的笑料扫拾到一处，找到了现实主义创作原则跟幽默风格交相作用的艺术焦点。英若诚先生说起过：“演松二爷的黄宗洛同志说，他演的这个人物是个到死也没有明白的人物。其实《茶馆》里的人物，王掌柜到死明白了吗？没有！只是觉得自己倒了一辈子的霉。常四爷明白了吗？也没有。刘麻子被大令当逃兵砍了头，他也胡里糊涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明的现实主义的地方。”这一体会很准确，不过，我们还可以从另一个角度再深化一下这一体会，一出戏里既然有这么多不同的人物，都是到老、到死仍然糊里糊涂没明白过来，那么，这出戏的调侃力量还小么！老舍的现实主义，与他的幽默风格，早已经是浑然一体了。 　　话剧《茶馆》，常被说成是全面体现民族风格的作品，其实不尽然。中国传统的戏剧，讲究故事的完整性和戏剧冲突的一致性，《茶馆》却借鉴了西方现代戏剧的经验：淡化故事、不着力编织统一的矛盾过程，而用一个笼罩全局的写作宗旨把散在的琐细情节收进去。不过，这个戏毕竟主要面对国内观众，为了跟中国人的欣赏习惯接轨，老舍又在“变”中注入了许多“不变”，他从国人喜闻乐见的艺术手段中挖掘出一些招数，嫁接到这部作品中间，使它重新成为教中国观众易于接受的“国货”。 　　有评论家谈到过，《茶馆》颇有点儿国画“大写意”的气韵，这是很精到的看法。《茶馆》没有追求磨砖对榫式的情节密集推进，而是大处落墨，挥洒跳荡，在人物和事件之间，都给欣赏者留下充分的浮想余地，这样，情节虽然简约、具体，却能发挥溢满画面、溢满时空的艺术感染力。这不是跟国画大写意的意境很想像么。 　　老舍还在《茶馆》中，运用他善于借助民间曲艺来强化戏剧效果的本领。为了对3幕戏各自的时代背景有个交代，也考虑到演出过程中各幕之间台上换景、演员改妆需要时间，他填写了3大段朗朗上口、妙趣横生的“莲花落”（又叫“数来宝”，北方曲艺快板书的一种），让一个跟剧情没有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻杨”，在各幕开始之前登台说唱。这种崭新的舞台形式，纯属从民族传统曲艺脱胎而来，它活跃了场上气氛，也加强了3幕戏的整体感。 　　剧作的语言是体现民族气派的重要支撑点。《茶馆》的台词，大雅大俗，雅俗共赏，不但充满古都北京街巷语言的“精气神儿”，具备市井口语的灵动和脆生劲儿，也带有古今诗歌作品的含蓄气质。这出戏张嘴说话的有几十人，每个人的谈吐都是性格化的，专靠各自的声口，就可以把不同身份和情感的人物，从人群中间找出来。第2幕，唐铁嘴正和王利发在茶馆里逗嘴，来了一个报童，问：“掌柜的，长辛店大战的新闻，来一张瞧瞧？”王利发没好气地反问：“有不打仗的新闻没有？”报童乖巧地回答：“也许有，您自己找！”王利发动了火，把报童往外轰，偏偏唐铁嘴凑过来跟报童说：“我不像他，我最关心国事！”说着，唐铁嘴抄走一张报，没给钱就溜了。这么一个小细节，先是勾画出了王掌柜怕打仗、烦打仗却又知道战事一时完不了、盼安宁又盼不来的情绪，接着又把唐铁嘴为发国难财惟恐天下不乱的心理也反衬出来，唐铁嘴口说“关心国事”，又白占报童的便宜，也捎带着揭露了这个“混混儿”的嘴脸。 　　老舍语言的幽默特征，在《茶馆》里十分突出。宋恩子要向王利发索取贿赂，他要求：“每月一号，按阳历算，你把那点……”他多少有些张不开口了，吴祥子马上替他找到了“合适”的表达方式：“那点意思！”宋恩子正中下怀：“对，那点意思送到，你省事，我们也省事！”王利发抗不过他们，只好用小商人的算计法，叮问了一句：“那点意思得多少呢？”狡诈油滑的吴祥子一点儿不示弱：“多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”这段对话，圆熟地运用了汉语常有的“双关”含义，来刻画特务们利用特权打秋风、砸明火：他们要把坏事做绝，又想少留下口实，就把对方被迫缴纳的贿赂，说成是自愿送礼（民间把送礼叫“意思”），又把对方如果缴不上贿赂，说成是人家该感到难为情（“不好意思”）。再有，当小刘麻子向小唐铁嘴吹嘘他那包办全城娼妓业的“拖拉撕”（“垄断公司”的中文译音）计划时，小唐铁嘴兜头泼过去一盆冷水：“‘拖拉撕’……不雅！拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿撕票儿，不雅！”他们只是在议论一个买卖的叫法，可作者却利用小唐铁嘴别致的“解词”，把他们的坑人计划与黑社会绑匪如出一辙的本质，一句话就给认定下来。这些幽默话语，显示了老舍作为一个京城旗人作家，对语言内涵葆有的高度的敏感和绝妙的把玩。他把这种敏感和把玩，搁到特定的戏剧语境当中，就成了“既明快又深刻的惊人之语”（《喜剧的语言》），收到“一碰就响”的艺术奇效。 　　话剧《茶馆》，集中展示了老舍的多重艺术天赋，在戏剧创作上达到了同时代的最高水准。它是作者将满族艺术经验、中华艺术经验和世界艺术经验融会贯通的出色尝试；它是严格遵循现实主义原则的，也是在艺术上敢为天下先的。 　　当然，话剧《茶馆》的艺术也不敢说是十全十美。第1幕在艺术上堪称饱和，甚至可以说无懈可击。其经典价值，已经得到了中外观众和许多权威剧评家的公认。相形之下，第2和第3幕，就显得有一点儿单薄。老舍在创作中经常表现出他对古旧岁月有着超人的精微把握，而对比较晚近一些的社会生活，就观察和理解得差着那么一口气。一般地讲，戏剧家们写作时，总是极难把头一幕写好，而写到后面升发开了，他们往往越写越像样儿；老舍却相反，他的戏，常常是顶精彩的部分在前头。《茶馆》最后一幕，就流露了一点依从政治教科书的概念化迹象，康大力、康顺子和王利发儿子一家人陆续投奔西山解放区的情节，看上去还是有些欠缺说服力的，也就难免给人游离于全剧整体之外的感觉。这不能不十分遗憾地，给这出名剧留下了它的白璧微瑕。 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） (编辑：兰华来源：CCTV.com) 6月16日 沉重的《月牙儿》 范亦豪 央视国际 2004年06月17日 14:21 　　主讲人简介： 　　范亦豪：1936年生于北京；1958年毕业于北京师范大学中文系；1978年至今，先后任青海师范大学中文系讲师、副教授、系主任及天津外贸学院、南开大学教授；中国老舍研究会学术顾问；曾在《文学评论》《中国社会科学》《鲁迅研究》等有影响的学刊上发表过老舍研究、鲁迅研究、诗歌和戏曲研究等论文多篇。 　　两次获省级科研论文奖。从事老舍研究二十余年、任中国老舍研究常务理事和副会长多年。曾应邀赴日本、意大利和香港、澳门等地讲学。 　　内容简介： 　　《月牙儿》是老舍最本色的作品。《月牙儿》是一首被凌辱妇女的悲歌，它写了一个本来是美丽、纯洁、自尊、要强的女孩子，在贫困生活的逼迫下，虽然竭尽全力挣扎终于避免不了作为暗娼的悲剧；生活像一片无边的沼泽。这首悲歌注入了老舍对受尽苦难、凌辱的妇女的同情，同时作者在这里也倾吐着自己心里的忧郁，在主人公身上也投射着老舍自己的影子。 　　月牙儿不是情节的线索，而是抒情的线索，它贯穿全文的始终，文章的哀思被它连缀起来，使全篇完整、连贯、协调，好似乐曲的主旋律。老舍说《月牙儿》有一种“匀调之美”，这条抒情线索的功劳不小。母女两代遭遇的重复，不仅表现了这种悲剧的普遍性，而且还告诉读者它将不断“世袭”下去。在《月牙儿》里，娼妓不是个别的、孤立的现象，那更多的是“暗门子”“浪漫地挣饭吃”的、纳捐的、没纳捐的……普遍意味着本质，而代代相传就更可悲、可怕。面对这“重复”和“世袭”，我们仿佛听到老舍痛彻心肺的呼叫，这声音让人们联想起鲁迅“救救孩子”的呐喊。 　　美在毁灭，又在挣扎和抗争中升腾。老舍不是一个思想家，他并不是用小说在研究来阐述一个社会伦理课题，《月牙儿》的魅力更不是单凭它的思想性它就能使读者的心为之震颤，要紧的在于把这样一个凄惨的故事写得这么完美。主人公很美，可是让生活给毁了，这激发了强烈的悲剧效果，抒情的笔调也很美，把悲剧的气氛渲染得很浓很浓。 　　《月牙儿》浓郁的诗意对读者更是强有力的征服。老舍说：“《月牙儿》是有以散文诗写小说的企图的。”老舍的作品里始终涌动着诗人的激情，只不过有时为耐人寻味的幽默，有时为入木三分的讽刺，有时则以浓醇隽永的抒情出之而已。当老舍面对《月牙儿》的悲剧，胸中那深沉的同情和强烈的激愤难以遏制的时候，选择这种直接而充分表达他感情的文体是十分自然的。 　　（全文） 　　老舍可以说是中国现代作家中，几乎是最会讲故事的一个，他的中短篇小说跟他的长篇小说一样好看，《月牙儿》，老舍自己说是以散文诗的企图来写小说，但同时他又充满了浓郁的诗情的悲剧美，今天我们请范先生为我们讲沉重的《月牙儿》，大家欢迎。 　　这个《月牙儿》在老舍的小说里头非常地抒情，什么情呢？凄凉、激愤，有的研究者甚至于说《月牙儿》呢，是老舍风格系统之外的作品。其实我觉得《月牙儿》是老舍最本色的，或者说是“最老舍”的作品。在《月牙儿》里头，我们看见的就是那个忧郁的老舍，我们可以最近地去感受老舍的心。 　　大家都知道了《月牙儿》是一首动人的悲歌吧，一首被凌辱的妇女的悲歌。它写一个本来是美丽的、纯洁的、善良的姑娘，很要强，但是在贫困生活的逼迫之下，虽然竭尽全力挣扎，终于避免不了沦为暗娼的悲剧。就是看了以后，觉得生活好像无边无际的沼泽，你怎么也走不出去。 　　这个《月牙儿》我觉得很特殊的一点就是，它是老舍最动情的一部作品。一点就是，这里包含着老舍对穷人的刻骨铭心的同情。他自己就是穷苦人出身，那么穷人里头最惨的是妇女，妇女里头最惨的是妓女，妓女里头最惨的是暗娼。那么老舍完全理解她们，尊重她们，他甚至于在这里头写到，主人公的母亲晚上吭哧吭哧地洗衣服，洗那些臭袜子，像铁板式的臭袜子，熏得吃不下饭，那个其实就是老舍对于自己母亲的那种记忆。他把自己的母亲的经历都写在里头，也说明他对于这个暗娼的态度绝对没有一点儿歧视，而是发自内心的感情来写的。第二个我要说的就是这里包含着老舍对于作为一个满人的民族感情的伤痛。满族在入关以前是一个很强悍的民族，入关以后呢，为了巩固他这个政权，所以就把满族这八旗都给塞到这北京城里头了，汉人基本上被赶出去了，而且带着家属，这就是一种军民、军政合一的这样一个组织，他觉得这个可以巩固他的政权，这是一方面。另外一方面他也觉得，你们跟我们打天下，也应该享受一下坐天下的好处，于是呢，这满人呢，咱们自己人，这就不要再干活了，我们国家、政府给你们发俸禄，从上到下分级别不一样，俸禄也不一样，每月发银子，发米。当然最低级的呢，分不了多少。在城外呢，再给你发旗地，就是一家分上一块地，但是你不要种，找汉人种。这个真是干了一件大糊涂事，本来是一个很强悍的民族，马上马下都有功夫，结果呢，现在是给你好吃好喝，“铁杆儿庄稼”，你享福吧，玩吧，吃吧。没事干嘛呢？玩鸟吧，逗蛐蛐、喝茶、听戏，吃喝嫖赌，于是这个民族给糟蹋了。这笔俸禄的开支是不小的，后来满族人人丁兴旺越来越多，这个俸禄呢，占整个政府开支的一半以上，这压力不小。到后来政府也感觉得有点儿受不了了，到嘉庆的时候，太平天国这么一闹，军费开支重了，于是呢，这俸禄就减少了，后来到了八国联军还要赔款，俸禄又减了，减到什么程度呢？俸米最后就成两成了。下层的旗人呢，他们的俸银一个月也就一两多。一两多银子是怎么个概念呢？大概一两能买一百五十个鸡蛋吧，那时候鸡蛋也便宜，相当现在也就是说这一家一个月几十块人民币，这日子过得就够难的。 　　所以老舍有些作品呢，常常说，特别是《正红旗下》，每月都要欠，欠完了以后，到发了俸银、俸米再还，还完了以后再接着欠，就过这样的日子。这还是说满清这一段。到了民国呀，“铁杆儿庄稼”完全倒了，没人再给他俸禄了，可是这些旗人没学什么本事啊，特别是下层的旗人又没有什么存饷，那么怎么办呢？有文化的当警察，或者呢，当跑堂儿的；那么没有文化的呢？没文化的就拉洋车；妇女呢，就更难了，有的当女佣，有的被卖出去当小老婆，有的甚至于晚上，夜里蒙着头出去拉车，假装男的；实在混不下去的，这是很多的，只有去当妓女。当时燕京大学的社会学系有调查报告，说北京的暗娼很多，大多年轻貌美，态度大方，说此项人口以满族为多。1923年有一个英文报纸就统计了，说是北京当时有七千个妓女，这个妓女我估计还是在册的，不包括暗娼，七千妓女里头大多数是满人，这是一个民族的惨景。所以老舍呢民族意识是很强的，写这样一个暗娼的悲剧故事，这个民族的感情的伤痛，必然是一个重要的动机。 　　老舍在年轻的时候，他的初恋，他曾经深爱着一个姑娘，这姑娘就是刘寿绵的女儿。刘寿绵就是刘善人，也就是后来老舍写一篇散文叫《宗岳大师》，就是这个宗岳大师的女儿，这个姑娘。刘寿绵，这个刘善人曾经领着一个穷孩子老舍到学校里去念书，于是非常特殊的这样一个穷人家的孩子成了一个有文化的人，成了一个大作家。这个刘姑娘温柔、恬静、庄重，上过师范学校，跟老舍一起后来还在刘善人开的贫儿的学校里教过书。那么老舍跟她之间是有感情的，但是为什么没有提亲？恐怕是因为他们家庭的地位的差距太大了，所以始终没提。但是他们两人之间是不是有什么约定，咱们不知道，这个恐怕也很难再弄清楚了。但是从老舍的小说里头呢，能看出一些痕迹。1924年，老舍离开中国到英国去教书，这一去六年，天各一方，就没想到两年以后，老舍出国两年以后呢，刘寿绵出家当了和尚，夫人呢?带着两个女儿也出家当了尼姑。刘寿绵是个大善人，过去是当大官的，很有钱，在西直门一带住，他的房子如果连起来有西直门大街半条街那么长，非常有钱。但是这个人呢，一个，好行善，花多少钱不在乎。一个，这个人呢，太轻信，好多人就骗他，这钱有一多半大概都让人骗走了，但是他也无所谓。最后呢，弄得破产，什么钱都没有了，他出家当了和尚。这个刘姑娘呢，出家以后，好像是说出家了就可以安静了，也不是。据说后来很悲惨，怎么悲惨法，不好说了。那么老舍从国外回来看到这种情况，当然非常痛心，而老舍是个极重感情的人，所以尽管这样，他还想娶这刘姑娘，可是在当时那种情况下，这是做不到的。老舍的朋友也劝他，就放弃了吧，可是老舍心里头那种难过是很难摆脱的。所以后来呢，在1933年他就以刘姑娘为原型写了《微神》，沉痛地控诉这个世道。当然结局呢，他写的这个姑娘后来成了暗娼，但是这个男青年回国了，回国以后呢，她不愿意见他，因为她现在已经是这样了，那么就为了保住她在这个青年心里的这样一个美好的回忆，这样一个地位，所以呢，就在打胎的时候，自己杀了自己。所以我想《月牙儿》是《微神》的那种充满天地的悲愤的抗议的继续。 　　除了《微神》、《月牙儿》，老舍还写了小福子这个妓女的形象，她的结局跟《微神》一样，也是不堪忍受，后来自杀了。我觉得呀，老舍有一种想法，就是他不能容忍这种逆来顺受，实在无法抗拒了，无法逃避了，我就死，这是我的最高的反抗，我让摧残者无可摧残，让压迫者无可压迫。从这儿，我甚至于想到了老舍自己的结局。所以我们说，《月牙儿》里是有老舍的，从《月牙儿》里我们可以感觉到老舍的心。 　　为了写出这个穷人的悲剧命运的不可避免这个主题，《月牙儿》在构思上有几点很深刻，一个就是他写这个主人公不甘心堕落，顽强地挣扎，这样呢，就写出这个悲剧命运无法避免，也分清了罪责。这里有一种写法就是，老舍把这个主人公的母亲当成他的影子，在前面走，这个很耐人寻味。也就是说，她母亲走了这样一条可怕的路，女儿想着，我如果那么走，她心里头都哆嗦，她千方百计地不走母亲的路，母亲也在挣扎，洗衣服，后来丈夫死了又嫁一个丈夫，丈夫又死了，没办法走了暗娼的路，然后呢，又嫁一个馒头铺的掌柜的，馒头铺掌柜的又跑了。这个女儿呢，她母亲让她念书、好好念书，后来在念书的时候呢，又给人家打工，给人织东西，想办法能够在经济上自立。后来又被诱骗，诱骗了以后呢，又不行了，又生活没有着落，那么她去做女招待，但是她又不能忍受那种尊严的被侮辱，于是呢，她想别的办法，最后实在没有办法，老舍说，“肚子饿是最大的真理，是女人得卖肉”。就逼着你走那条道，这是一个很深的构思，就是你实在没办法，走不出去，你非走这条路不可。 　　其次呢，这个母女的世袭关系，从横向上表现了这种暗娼的普遍性，不是一个。从纵向上说呢，就是表现了这种延续性，就是悲剧对于穷人来说，是世代相传的。这就让人想起鲁迅的《救救孩子》，这一辈是这样，下一辈还得这样，如果再下一辈呢，永远摆脱不了。 　　第三，有一个特点就是，《月牙儿》里头没有一个对立面的形象代表，就是没有坏蛋。这跟一些人的欣赏习惯不大相合，我以为老舍故意地不写这个，一个具体的坏蛋，没有这个坏蛋而她必须走这一步，这样呢，就说明是整个社会造成的，这个更深刻，罪责是社会。它不像《日出》里的小东西，有个黑三逼着她，你非给跟我不可，没有。这个我觉得呀，更深刻。 　　还有一点呢，就是老舍故意地避免着偶然性。女儿走母亲的路，不是偶然的一念之差失足了，或者碰见一件倒霉事，完全没有宿命的色彩。读了这篇小说呀，那么人们不会感慨说她命不好，会觉得是这个世道太坏了，在这个世道里穷人你想干净太难了。 　　我想顺便说一下，我有一个年轻的、很有水平的朋友，他跟我讨论《月牙儿》，他认为这个女孩堕落为暗娼，就是老舍对她灵魂关注得不够，主要强调外部的环境，所以感觉到她当这个暗娼，沦落这一步好像必然性还不太充分。我能理解这个朋友的看法，我觉得以他的生活经历，他很难懂得什么叫走投无路。我从小到大在北京生活，小时候我就住在那个王府井附近金玉胡同平行的西堂子胡同，我家的对面呢，有几个大门，大宅门，有门洞。到冬天晚上，就有好多要饭的人，就住在那里头，一夜冷风过后，常常冻死人，抬走，脸是绿的，那些人连大杂院都住不起，他明知道在那门洞里头很可能要冻死，他没处去，他还得上那儿去，这就叫走投无路。特别是什么呢？饿。我们年纪大的都知道，饿是个很可怕的东西，饿一顿半顿没关系，长期饿，甚至能改变人的道德观念，改变做人的原则，没有了人的尊严。过去呢，有一句常被说的话，叫“饿死是小，失节是大”，口号喊得很响。我曾经后来到过有的农村去搞“四清”，了解过当时的情况，那是很传统的农村，在那个农村里饿肚子的时候，为了换一个馒头妇女就可以解开自己的裤腰带，这就是饿，所以老舍说饿呀，“肚子饿是最大的真理”。老舍在这个《月牙儿》里也说过，我们好像我们身上就是为这张嘴活着，为了这张嘴我们甚至于可以卖掉一切，老舍是太了解生活了，太懂得穷人了。 　　在老一代作家当中，真正地当过穷人的，当过穷人，不是光看看穷人的作家只有老舍一个，舒乙讲到老舍的特点概括了大概六点，用非常精练的话来概括，头一个就是“他是穷人”。所以如果不知道怎么穷法，穷的时候、饿的时候是怎么想的，饿会改变了人什么，我说就很难理解，老舍为什么这么写。 　　老舍在做人上和艺术上都非常老实，他没弄明白的，他不假装内行去教训别人。他说了，写几个小孩拣着煤核儿忽然就喊我们必须革命，这还不容易吗？老舍不干。他说我们不能拿文艺当宣传的工具，要不然文艺就成为奴性，得论真格的，得拿艺术说话。守住这个原则，老舍在艺术上成功也才有思想的力量。老舍确实是对的，那些自命能够指明出路的，对革命是不是真弄明白了呢？我觉得这个《月牙儿》感人的力量还有一个非常重要的就是，它不仅仅是说思想价值是很高的，它是写了一个真正的悲剧，这悲剧是什么呢？鲁迅说过，“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，这个《月牙儿》就是一个美的毁灭的过程。有些进步的文学家写妓女主要是同情、怜悯，但是再高一步，不仅仅同情、怜悯，而且写出她们的崇高和美来，她们可尊敬的地方。比如她母亲当时为了母亲自己活路，把女儿抛弃了，可是母亲没有办法，又回来找她。那么女儿自己用出卖自己来养活母亲，这都是很高尚的东西。特别是到了后来，她被收容到了感化院，大官来视察，她吐了那大官一脸唾沫，就把她关在监狱里，她不想出去，她说，外边比这里好不了多少。等于宣布整个世道，整个社会就是一个大监狱，就是她的境界越来越高。所以这里头她的美的感人的力量在这儿。鲁迅也写过妓女，写一个女人为了养活她的孩子来卖身，到后来孩子生活得好了，嫌弃她，说你给我们丢人，于是她非常愤慨，她赤身裸体地到了旷野，她的愤怒使整个天地为之震动。这个愤怒我们觉得跟《月牙儿》的愤怒也是联系着的。 　　《月牙儿》在艺术上最大的魅力是它浓郁的诗情，老舍是有意写一篇散文诗体的小说，老舍选择了这样一个文体，为什么？主要还不是文体的一种试验，而是感情的选择。他觉得不用这样一种抒情性非常强的形式不足以表达他的悲愤，但是我们读了以后，我们对他的抒情风格的感觉是什么？我觉得是一种压抑的悲愤，它不是那种像针扎一样的那么尖锐，不是撕心裂肺一样的，不是猛烈地撞击，是那种同情的泪，闷在心里不能畅快地流出来。比如我们看有些小说，我们甚至可以哭出来，但是这篇小说哭不出来，这种抒情风格更接近中国老百姓千百年来在重重的压制之下，苦痛愤懑而又无可奈何的心情，或者说这种抒情风格更有中国的味道吧。 　　我们看过《月牙儿》以后，有一个东西老在我们的想像当中，就是月牙儿这个形象，这个月牙儿呢，不是属于情节因素，像《骆驼祥子》，骆驼虽然是象征，但是它参与了情节，月牙儿跟它毫无关系，跟这个情节没关系。但是我们可以想像，如果《月牙儿》这篇小说里，没有了月牙儿，恐怕他这个小说就减色不少。它的作用是什么呢？一个，它是一个重要的抒情手段，月牙儿无所不在、无所不是、无所不能，这个月牙儿呢，是一个象征体，找这个象征体很不容易。这个象征体呢，老舍找得非常地准，非常地丰富。月牙儿的形象是残损的，不是饱满的，就好像她的命运；月牙儿的光是微弱的，象征主人公挣扎但是没有力量；月牙儿是孤单的，象征主人公的孤独无助，月牙儿的周围是暗夜，随时会被吞没，象征她的处境；月牙儿是伤感的，象征她的心情；月牙儿又永远是洁白的，象征她的心灵。所以从善于用象征、联想我们更能够理解老舍的诗人气质。 　　老舍有一篇散文叫《诗人》，他说，“他的眼要看真理，要看山川之美，他的心要世界进步，要人人幸福，这狂士对那些小小的举动，可以因无关宏旨而忽略，大事可就一点儿也不放松，在别人正兴高采烈、歌舞升平的时候，他会极不得人心地来警告大家，人家笑得正欢，他会痛哭流涕，及至社会上真有了祸患，他会以身谏，他投水，他殉难。诗救不了他的饥寒，却使整个的民族有些永远不灭的光荣。”这里写的简直就是他自己，不但性格，连归宿都写到了，这就是我读《月牙儿》的想法。有什么不对的地方，希望批评。谢谢大家。 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 6月18日 《京味儿漫谈》 赵大年 央视国际 2004年06月17日 14:28 　　主讲人简介： 　　赵大年，满族，1931年出生于北京，1949年参加解放军，曾入朝作战，多次立功。1958年复员，自学农机专业，在北京市农机研究所和农机局长期从事科技工作。自幼喜爱文学，19岁开始发表小说，后被选为中国少数民族作家协会副会长，北京作家协会副主席。新时期以来发表文学作品500余万字，有长篇小说《大撤退》等5部，中篇小说《二七八团》等20部，短篇小说集和散文集《紫墙》、《梦里蝴蝶》等6部，电影《车水马龙》等7部，电视剧《皇城根》（合作）等百余集。多部作品获全国和报刊文学奖，并被译成英、法、日、韩、泰文在国外发表。 　　内容简介： 　　来过北京的人都会强烈地感觉到一点，就是北京丰厚的文化积淀和特有的人文环境。这是北京这个城市最独特的地方，也是这一点构成了北京的京味儿文化。那么什么是京味儿文化？它有什么特点？北京作家协会副主席赵大年先生认为，主要有这么四条，一是运用北京语言。二是描写北京的人和事。三是环境和民俗是北京的。第四条就是挖掘北京人特有的心理素质。当然赵先生认为用这四个标准不能反过来说，这就是京味小说的条件或者定义，但是能大体概括出京味儿。 　　京味儿就是一种韵味儿，京味儿文化或者管它叫做京华文化，从前是由宫廷文化、士大夫文化、宗教文化、民俗文化，这四大板块相互交织而成的。从元大都算起，七百年帝都，全国政治文化中心，这些优越条件，使京华文化具有了皇家气派。 　　说京味儿首先要说的就是北京话。北京话也是一种方言，它有儿字腔，卷舌音，又有很丰富的词汇，只属于北京方言的词汇和字眼。北京话不是普通话，然而呢，普通话是以北方语言为基础，以北京语音为标准的，为什么？北京话，其实也是历史形成的一种官话。 　　与京味儿相联系的还有北京人，北京人的成分和来历非常复杂，首先是蒙古族入主中原，建设元大都，很多蒙古人进入北京，再一个就是满族入主中原，建立清朝，当时进京赶考的人也不少，有的留在了北京，有的到外地做官了。北京人还有一些特点：眼高手低。这个要一分为二。眼高，手经过锻炼是可以提高的，怕的是眼低，眼要低了手怎么也高不了。北京就拥有这么一大批眼高手低的理论家、评论家、鉴赏家、美食家、球迷、影迷。 　　北京人、北京话、北京的环境、风俗习惯和北京人的心理素质都在不断变化当中，今日北京已经不是老舍先生笔下的十里城了，这个变化太大了。经济建设改革开放给北京带来的变化是巨大的，翻天覆地的，但是这么多变化它并没有破坏京味儿，而是大大地丰富了北京人的生活，也丰富了作家们的创作素材。 　　（全文） 　　主持人：什么是京味儿？京味儿是怎么回事？京味儿和京味儿文化有怎样的关系？今天的京味儿怎么样了？我们应该如何看待京味儿和京味儿文化？我们请赵大年先生给我们漫谈漫谈京味儿，叫《京味儿漫谈》大家欢迎。 　　主讲人：我不敢也不能给京味儿下定义，这个概念还是模糊一点好。北京作家和京味作品之间的差异不小，追求不同，还没有形成一个流派。也许理论准备不足，所谓京味儿它到底有些什么特点呢？主要有这么四条，四个特点，说条件都不对。一是运用北京语言。二是描写北京的人和事。三是环境和民俗是北京的。第四条最难也最重要，就是挖掘北京人特有的心理素质。这是从现有的作品当中，我们几个哥们儿没有评论家，没有理论家，我们这么说它有这么一些共同的特点，不能反过来说，这就是京味小说的条件，或者是定义，不能那么说，那么说问题就大了。 　　林海音女士写的《城南旧事》，这个小说读得人不多，但是电影一拍，家喻户晓了。它里头唱的歌我小时候就唱，可能很多人都会唱。她身在异乡，写的又是儿时的记忆，但是充满了京味儿。梁实秋先生晚年在台湾写的散文里边，有这么一句话，说要是没有豆汁儿和大冰糖葫芦，那还是北京吗？话不在多，这是梁老先生的北京情结。如果都这么要求，我刚才说的那四条来界定京味儿小说，不科学不严谨。不过既然要谈论京味儿，总得有个大概的范围，否则从何谈起呢？我以为京味儿就是一种韵味儿，京味儿文化或者管它叫做京华文化，从前是由宫廷文化、士大夫文化、宗教文化、民俗文化，这四大板块相互交织而成的。远的不说，从元大都算起，七百年帝都，全国政治文化中心，这些优越条件，使京华文化具有了皇家气派。新中国定都北京，仍然给予了中华文化以这种大气和大派。有学者说，各个城市它有不同的特色，比如说上海是最繁华的城市，香港是最忙碌的城市，大连是男性化的城市，杭州是女性化的城市，苏州是玲珑剔透的城市，桂林是山水如画的城市，南京是绿城，广州是花城，昆明是春城，北京是最大气的城市。这种大气表现在万里长城，表现在世界上规模最大的皇宫建筑群——故宫，表现在东方第一皇家园林——颐和园，皇家最大的陵园——十三陵，最大的祭祀场所——天坛祈年殿，最大的广场——天安门广场，最宽阔的街道——长安大街，多了，大的事多了。如果是外来的客人，外地的也好，外国的也好，第一次到北京，他看到这种大气大派一定会给他留下深刻的印象。英国的前首相希思，逛了颐和园，惊呼人间仙境。在南湖岛，坚持要花一万英镑请客人吃一桌饭，这桌酒宴坚持要御膳房给他做。美国的前总统比如尼克松、老布什、克林顿、现任总统小布什，到北京来都要上八达岭长城，而且到了长城上都有这样的惊叹语言，说从长城可以看出中华民族是个伟大的民族，中国人民是伟大的人民。而且还会用汉语说“不到长城非好汉”。北京还是人文荟萃藏龙卧虎之地，不论哪条小胡同，你要从里边想请出几位教授、专家、学者、部长、将军乃至皇亲国戚，并不困难。我曾经住过的一个地方，胡同叫北总布胡同，方圆百里之内，这是我亲眼所见。我在那儿住了好几年，就有五四时期火烧赵家楼的遗址，就是曹汝霖的公馆。有义和团打死德国公使的那个地方。后来八国联军侵占了北京，恭亲王鬼子六、李鸿章这些管外交的都吓跑了，慈禧带着光绪跑西安去了，北京没人管了，结果是赛金花出面找瓦德希谈判。 　　我说一点赛金花的故事，过去的小说可都骂赛金花，就因为人家当过妓女，实际上赛金花非常聪明。15岁嫁给洪文卿，清朝的状元，17岁跟着洪文卿出使欧洲四国，大清国的钦差大臣去欧洲四国，从上海提篮桥码头，乘坐萨克森号轮船去柏林，路上走了三个月，这三个月赛金花她把德语学会了。到了柏林她就给洪文卿当翻译，有一次威廉二世夫妇请洪文卿夫妇喝下午茶，也是赛金花当翻译，客人赛金花是坐着的，威廉皇帝背后站着一个军人，瓦德希将军，那个时候瓦德希就认识赛金花，而且非常佩服赛金花。这时候瓦德希领着八国联军在这儿杀北京老百姓，而且那个德国公使的遗孀也跟着八国联军来了，跟着瓦德希来了，非要抓住慈禧报仇不可。慈禧哪抓得住，就残杀北京老百姓，这时候赛金花挺身而出，找公使遗孀谈话，这话是这样说的，你我都是故公使夫人，我告诉你北京大得很，慈禧你是找不到的。如果这样报复北京的老百姓，那是野蛮行为，你在这儿呆了一年了，也下不了台，我给你出个主意，中国的最重的礼节就是建个牌坊，就在西总布胡同那个地方，给你建一个功德牌坊。我去筹资，又跟瓦德希谈，就这样在那儿建了一个功德牌坊。第一次世界大战之后，德意志是战败国，这个牌坊咱把它拆了，哪儿去了，放到中山公园里边了，不叫功德牌坊，由郭沫若题词叫保卫和平，现在保卫和平牌坊还在那儿。 　　我再把话收回来，你看我住的北总布胡同它有这么多故事，而且有很多名人都在那儿住过，方圆百里之内，有谁呢？朱启钤，北洋政府的交通总长，也是个实业家。蔡元培、马寅初这不用介绍，北大校长。史良、班禅你看多少名人就住在北京的小胡同里，北京真是藏龙卧虎之地，北京啊，一街一巷，一堂一殿，都蕴藏着深厚的人文积淀和精彩的故事，哪一个地方拿出来都能写一本厚重的京味文学的大书。 　　下边我说第二个小标题，北京话，北京话也是一种方言，好听不好听？它有儿字腔，卷舌音，又有很丰富的词汇，只属于北京方言的词汇和字眼。咱们公共汽车报站的，现在改了，用个小喇叭录音，从前不是。那报站的嘴里像含了个枣似的，叽里咕噜就过去了，人家听着那叫油腔滑调，京油子。北京话不是普通话，然而普通话是以北方语言为基础，以北京语音为标准的，为什么？北京话，其实也是历史形成的一种官话。往远点说，北京地区已经有三千多年的城镇文明，三千多年前就出现了城镇文明。我们无从知道当时的北京话是什么腔？什么调？但是这并不重要，因为那时候的北京话还不具备全国性的影响，后来这个情况就变了。北京作为金朝的中都，这就不是陪都了，金，正好去年是850周年，今年是851年，金海林王，从黑龙江把他的都城迁到北京，而且金灭了北宋，金的不叫疆界，它势力范围已经达到了淮河一线大半壁江山的都城，这时候的北京话就比较重要一点了。这两个民族，辽是契丹族南下，金是女真族南下，使得咱们国家东北、华北出现了第一次大规模的人员和语言的交流和融合，使北方语系涵盖了相当大的一片“领地”，加引号的领地。这么一大片的国土是北方语系，但是这个时候，北京还不是全国文化中心，中华文化的精髓在江南，南宋的都城从汴梁迁到了临安，就是杭州，迁到那儿去了，这是一千年前八百五十年前的情况。蒙古族南下，统一全国。在北京建立元大都，北京第一次成为全国的政治文化中心。情况又不同了，使长城内外出现了第二次大规模的人员和语言的交流融合。这个北方语系已经涵盖了东北、华北，包括蒙古。东北、华北、西北和川、黔、滇、贵北，这么大片的地方，都是北方语系。我会说四川话，你到贵州到云南，他说的基本上是四川话，四川话它是北方语系，好听。抗日战争胜利的时候，曾经一度要用四川话做国语，争论很大的，后来不知道怎么坚持下来，还是北京话。但是它们都是北方语系，北方语系涵盖了这么大片的地方。说句俗话吧，少数服从多数，所以普通话是以北方话为基础。据说没查到准确的资料，明朝嘉靖皇帝，嘉靖年间桂林王派使者给进贡，什么呢？三花酒，桂林三花酒很出名，可是这位使者由于语言的不通，他怎么着也没向皇上说明白，这个酒怎么倒到杯子里，怎么激起三层酒花。就因为这个，嘉靖皇帝就下了一条令，以后进京的官员要说官话，就是北京话。 　　咱们是个统一的国家，不论你是哪个民族，你生长在哪个省，哪个县，即使是在封建社会交通不便的情况下，全国各地也有很多人要进京赶考、经商、谋官、议事。北京也要向全国各地派出钦差大臣，文官武将去巡抚，乃至乾隆皇帝六下江南视察理政，这个交往总是要的。那么就需要一种大家都听得懂听得明白的能够充分表达意思的共同的语言。为了达到大家都能听得懂，都能听得明白，北京话必须博采众家之长，克服人家的短处，不断地改造和完善自己的音、声、腔、调，要改造，要美化。我举些例子，像东北话，它有齿音，齿音很重，“十”“四”分不开，比方我说两句绕口令。“四十四个石狮子，吃四十四个涩柿子”。你找个东北老哥儿，你站起来给我念念，你成了难为人家了。上海人他不会说二，他会说一，说二也是一。你们上海有个石门二路，他不敢说石门二路，他说石门二路就是石门一路，二还是一。他只好说两，石门两路。广东人，“王”“黄”他分不开，给你介绍，光明，我姓三横王，不一姓大肚黄，别扭。北京话就不能这么啰嗦，这么啰嗦还行。姓王就姓王嘛，姓黄就姓黄嘛，得分得开。湖北话刘、牛不分，湖南话发、花不分，天津离北京这么近，勇、容不分。这些在北京话里都得分开，得说得清清楚楚，让人听得明明白白。 　　北京话的最后形成与满族入主中原有很大的关系，这不仅仅因为咱们国家发生了第三次人员和语言的交流，大规模的交流融合，不仅仅因为这个。更因为清朝是离我们最近的一个封建王朝，统治将近三百年。我是满族，具体点说我们这个民族进关之前，文化比较落后，当时还是半游牧民族，初进关的时候，六十万人，文化又低，怎么统治比自己文化高的偌大的华夏中州啊，统治将近三百年，原因很多。但是其中有一条就是我的祖先他非常自觉地学习汉文化，包括汉的语言文字。然而语言是互相渗透，互相融合的，在满族诚心诚意地学习汉语的同时，他又不是简单地放弃了满语、满文，而是互相同化。除了有一些满语正式地进入北京话之外，更重要的是词汇、腔调、语音的融合，共同创造了大家都听得懂，都爱听的优美的北京话。 　　北京人的成分和来历非常复杂，当然这里首先是土著。这个土著很难找了，大概就是周口店北京人吧。蒙古族入主中原，建设元大都，很多蒙古人进入北京，“胡同”这个名据说就是从蒙语演化过来的。可是元朝的历史不长，不足90年，很多蒙古人又撤回到草原去了。明朝由南京迁都北京，是咱们国家第四次南北人员大规模的交流。那个朱棣皇帝，他调了两万户南京的能工巧匠，两万户啊，不是人，两万家移民北京，带来了很精湛的手工艺。譬如像景泰蓝，就留在了北京，而且成为了北京的传统工艺品。除了这两万户，另外还有几万江南的工匠主要是江浙的，轮流在北京值班，轮换的，对北京的帮助是非常大的。所谓的九城十八门的北京城，最后建成于明永乐年间，永乐18年，它的建筑质量比元大都高。咱们国家这个修城，明之前包括万里长城，都是土城。万里长城有多长，我小时候唱歌谣叫万里长城万里长，不对，罗哲文教授说它是十万八千里，历朝历代。只有到了明修的长城和北京城的城墙是砖墙，大城砖五十多斤一块，很不容易的，费了大工夫。而且北京城市的设计、规划、建筑风格、审美观念都和中原汉文化一脉相承。有趣的事，满族在全心全意地学习汉文化的同时，把自身的许多特点也融进去了。今天的北京人北京市民里边究竟有多少满族旗人的后裔？谁也说不清楚，这里边呢，有一个汉满通婚的问题，但是更重要的是别的问题。最近一次全国人口普查，我们满族在全国人口一下子十几年之间翻了一番，变成一千多万了，排老三，仅次于汉族、壮族，我们排老三。是我们满族不讲计划生育吗？只因为党的民族政策进一步落实，他敢承认自己是满族了，可见还没有改的满族还大有人在。 　　我们这个满族大大的辉煌过，又大大的衰败过，这股味很快难拿，让人哭笑不得。这不说北京人嘛，北京人的文化程度比较高，这个文化不仅仅说的是课堂里的数理化，不是。而是包括衣、食、住、行、婚丧嫁娶、礼节、礼貌，风俗习惯在内的大文化。明清两朝全国各地进京赶考的读书人，那时候叫举子，累计不下一百万人次，进士及第金榜题名的将近五万人。也就说明朝是两万三千多，清朝两万六千多，可不是将近五万人。这些进士虽然很多，都派到全国各地做官去了，但是也有相当一部分留到了北京，在北京工作，在北京做官。我说这五万人，他可是明朝两朝，他们不断地充实着北京的士大夫阶层。新中国成立以后，有更多的大学生在北京读书，到北京读书，毕业之后，留在北京的也不少。政府各个部门从全国各地抽调优秀干部，企事业单位也从全国各地选拔人才，应该说新来的这些人，这些新北京人，大部分都是文化水平比较高的精英。不断地扩大北京的知识分子阶层。北京人有个特点，说出来不好听，眼高手低。不过我这个还不完全想贬北京人。眼高手低，要一分为二。他毕竟还眼高，手经过锻炼是可以提高的，怕的是眼低，眼要低了手怎么也高不了。北京就拥有这么一大批眼高手低的理论家、评论家、鉴赏家、美食家、球迷、影迷，北京的戏迷也如此。徽剧，安徽的徽剧进京，山东烤鸭进京，他们就是在北京这些眼高手低的美食家、评论家、鉴赏家，批评挑剔百般挑剔之下不断提高的。现在也是如此，一出戏或者一本书，只要北京上海这两个城市一叫好，就是全国水平的佳作。你看这眼高手低，他识货呀。北京人还特宽厚，三教九流，五行八作，不论你是什么人，只要有一技之长，或者在某个地方小有名气者，皆可称爷。年纪轻轻的贾宝玉是宝二爷，历经沧桑的老妓女赛金花，是赛二爷。暴发户有钱的富翁是款爷。二道贩子是倒爷。和尚道士是陀爷。蹬平板三轮车的是板爷。像我这样耍嘴皮子的是侃爷。光膀子上大街的是膀爷。就连背插小旗的泥塑玩具还是兔爷呢，北京人不得了，北京人宽厚。 　　北京人还特懒，死要面子。八百年吃惯了皇粮，他不伺候人，在家赋闲他也不干服务性行业。现在下岗大概对北京人有很大教训。去年闹非典对北京人也个教训，一下子走了十几万小保姆，你不伺候人，伺候伺候自己吧。这历史上，北京理财的靠“老西儿”，你们算算有多少山西人当财政部长。开饭馆的靠山东，当年鲁菜在北京是一统天下。三合县的老妈，现在是四川安徽小保姆，弹棉花的是浙江人，当领导的是湖南人、四川人。北京人不当的，搞科技的，管电影的是上海人。北京人哪儿去了，你们琢磨，今天我不答这个事，不知道北京人哪儿去了。所以就有那么个“山东儿”叫邓友梅，此人吃了咱们北京五十年大白菜，他写了个中篇小说，还获奖了叫《那五》，挖苦北京人。“忘恩负义”。还有一个小老广，叫中杰英，同样吃了北京五十年大白菜，得吃多少，写一出话剧叫《北京大爷》，挖苦北京人，说北京人大事做不来，小事不愿做。北京人呢，还特神，市长开会讨论什么问题？这烤羊肉串冒烟，污染环境。与此同时坐马路牙子旁边甩扑克牌的老爷子谈论的是什么？布什他如何竞选连任总统。北京人神了，真是说不完的北京城，说不尽的北京人啊。 　　北京人、北京话、北京的环境、风俗习惯和北京人的心理素质都在不断变化当中，所谓京味的嬗变我看有两个方面。一是外来户引起的，刚才我说了四大徽班进京，给乾隆皇帝祝寿然后留下了，这一点非常重要，留到哪儿了。留到这个文化层次比较高的这么个京都，帝都。北京就给他们提供了博采众家之长的机会，俗话叫开了眼了。全聚德的主人来自山东，可是这个烤鸭的烹调艺术，是在北京提高完成的。它也是经过同行业的竞争，经过百般挑剔，百年挑剔，才发展成为北京烤鸭的，这一宗饮食文化。北京这个地方，它可以提高很多东西。这里我顺便说一下，北京是个开放的城市，来者不拒，什么都可以来，就像日耳曼民族进罗马一样，我文化水平高你来，你满族来，来我把你同化了。涮羊肉的吃法来自满蒙，你看那些涮肉馆的名，东来顺，西来顺，北来顺，都来顺，又一顺，它顺什么？顺乎北京市场的竞争和北京人的口味，北京人高水平要求。一句话，长安居，大不易。要想在北京站住脚，你就得精益求精，不断提高。我小时候我记得北京没什么户口，谁来都行，你来呀，有本事你留下，你干什么都行，没本事饿你三天不就回去了吗。凡是外来的，跟北京的文化相结合适应了北京的要求，他站住脚了，他同时又改变着或者提高着北京的京味文化。清朝有一百位金科状元，刚才我说到赛金花的丈夫洪文卿，他就是苏州状元，苏州才子，一百位清朝的状元里头，苏州才子就占了16位，必然把江南的文化的精髓带到北京，把他们的聪明才智带进来。另一方面，北京的变化京味的变化是现代化引起的。这个我就不用细说了，今日北京已经不是老舍先生笔下的十里城了，这个变化太大了。我小时候的北京连洋钉都不会造，不要说造汽车，造飞机了，造人造卫星，这才多少年，我还活着呢。我多大岁数，今年72岁。经济建设改革开放给北京带来的变化是巨大的，翻天覆地的，这个我不细说，大家都看得很清楚，但是这么多变化它并没有破坏京味儿，而是大大地丰富了北京人的生活，也丰富了我们的创作素材，我相信今后会有人写出更多更好的京味儿作品来，谢谢大家。 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 6月15日 《老舍笔下的新旧市民》 吴福辉 央视国际 2004年06月17日 14:17 　　主讲人简介： 　　吴福辉，1939年12月9日生于抗战时期的孤岛上海。浙江镇海人(今宁波镇海区)。1950年随父及全家北上，定居辽宁鞍山。1959年毕业于鞍山师范学校，任中学语文教员近20年。1978年考入北京大学中文系现代文学专业读研究生，师从王瑶先生、严家炎先生。1981年毕业，获文学硕士学位。 　　现任中国现代文学馆副馆长，《中国现代文学研究丛刊》主编，研究员，博士生导师，中国作家协会会员，中国现代文学研究会理事，中国茅盾研究会副会长。主要研究方向为中国三、四十年代文学、左翼文学与京海派文学、现代讽刺小说等。主要著作有：《中国现代文学三十年》(与钱理群、温儒敏合著、《沙汀传》、《带着枷锁的笑》、《都市漩流中的海派小说》等。 　　主要内容： 　　在中国社会里，主要有两种市民社会。一种是以上海为代表的市民社会，一种是以北京为代表的市民社会。这两种市民社会有很大的区别，我们从这两个城市的消费场所就能看出来，在上海主要是跳舞厅、跑马场等等，一切都是洋化的东西。当然这与这个城市的形成以及它的历史有很大的关系，因为上海曾经是租界地。而北京的消费场所主要是茶楼、戏院。这与北京几朝古都的历史也很有关系。而作家老舍所描写的市民社会就是北京的这个市民社会。 　　在这个市民社会里，我们可以看到像《离婚》中的张大哥、《二马》中的老马先生等等这样的老派市民，也可以看到像《牺牲》里的毛博士等这样的新派市民。新与旧构成老舍作品的主要脉络，老舍自己很爱护这些老派市民，但随着时代的发展，新的总要代替旧的，那么对于这一点，老舍是什么态度呢？我们可以通过读老舍的小说《断魂枪》和《老字号》就能感受到老舍的态度。老舍先生告诉我们，别的都可以，新的可以代替旧的。但是你的心理上，你的文化性格上，那点人的独立和自尊不能丢。《断魂枪》里沙子龙的形象给我们那种悲凉的感觉，真是悲从中来。你可以对这个东西可以怀疑，可以质疑，可保留你的看法。但是你看完这个文学形象以后，你不能不尊重，所以在老字号面前，在沙子龙面前，你会感到一种悲凉当中的美，这就是老舍的小说能启示我们的东西，老舍的魅力也就在这儿。 　　（全文） 　　主持人：老舍先生最初是抱着一种写着玩玩的心态写起小说来的，但他很快就成熟了。因为他很清楚地意识到一点，所谓的文艺创作一定是思想和文字两者兼得的。所谓特意的风格不光是文字上的，更主要的还是思想的力量。思想清楚了，文字才清楚了。于是就有他笔下的新旧市民了，有他对国民性的批判了，今天我们请吴老师为我们讲老舍笔下的新旧市民及对国民的批判，大家欢迎。 　　主讲人：中国的市民社会，进入现代以后，两种。一种是以上海为代表的市民社会，一种是以北京为代表的市民社会。这两种市民社会有什么区别呢？我们知道上海这个市民社会，它是从外国的市民社会移植过来的，所以上海到了上个世纪三十年代，一切都是洋化的东西。比如说上海的外滩，由外滩向里辐射，由金融和外贸做支柱，往里辐射。那些百货大楼，也是从外国移植来的，什么新新公司、大新公司、先施公司、永安公司，都是从外面直接移植过来的。那个模样，那个样子就是资本主义的百货大楼百货业的样子。娱乐业像电影院、像跳舞厅、像跑马场，全从外国移植过来的，其中包括像大光明电影院，它本身这个电影院就在外国注册，这就是典型的上海的租界，上海的洋场，这就是上海的市民社会。 　　北京的市民社会是顺着我们中国古代的市民社会顺着接下来的，不是从外面移接的。因为明代、清代中国的城市已经形成了，很大。在1800年以前，北京是世界第一大城市，这个结论不是我下的，是美国的一个城市研究专家他下的结论。就从1800年开始，北京被伦敦追过去了，那么北京这个市民社会早就有了，是从封建社会过渡过来的，它是顺接过来的，我也可以举个例子来说。 　　大家看《三言二拍》，明代的小说。你要了解市民社会什么样，去看明代小说。《卖油郎独占花魁》、《杜丽娘怒沉百宝箱》，这是最熟悉的吧，这个卖油郎怎么能独占花魁？在这个妓女最糟糕的时候，卖油郎是最普通的市民了，下等市民了。他重义气，他就来救助这个妓女，最后他们俩好了。市井社会里面有一种人，就是非常重义气，侠义心肠。这在中国古代的市民社会就是这样，你看老舍的小说里面，特别是早期小说。几乎每篇小说都有一个侠义的人物。你看看《赵子曰》里面那个人叫李景纯。先是写他一般的侠义，到最后有重大的侠义行为是什么？他听说要把天坛卖给外国人了，他着急了。他就想办法救这个天坛，你看这个《离婚》里面，主人公一个是张大哥，一个是老李。张大哥一辈子替别人服务，突然有一天他自己的儿子叫特务机关给抓走了，着急了。为了救这个儿子，弄不好差点把女儿搭进去。有一个小赵，这个家伙挺坏，骗他的女儿。他的女儿叫秀珍，这个时候小说里面冷不丁跳出个人物，叫丁二爷。这个丁二爷曾经被张大哥帮助过，张大哥一直这么养着他。养兵千日，用兵一时，突然他蹦出来了，他来救这个秀珍，他把小赵给弄死了，在一个芦尾荡里面。这个丁二爷侠义，侠义心肠。注意，李景纯、丁二爷，侠义心肠。古代封建社会中国的市民社会，里面充满着市井的侠义人物，到了老舍笔下，到了现代北京市民社会，这种人物继续存在。你批评他也好，你对这个人物你有什么看法也好，他存在着。北京的市民社会到了老舍的时候，基本上是什么状况？第一，它落后得很晚，最后被伦敦撵上了，在这以前是全世界最大的城市。这个最大的城市里的市民就比较气派，比较大气，做首都，皇宫所在，有皇家之气。落后得又比较晚，后来我们知道从南宋南明，两次中国人从中原往南方去以后，南方的经济发达了，所以很快经济上就超过了北方。所以说北京的市民，他的生活水平要比上海南方那些城市的市民生活水平要低的。但哪怕是低，他也生活得从容，这是第一个特点。 　　第二个特点北京这个城市它后来沦为废都了。首先是清朝垮台，然后是民国，民国之后又有一个北洋军阀时期，这个时候北京还是首都。但这个首都有点不像样子了，然后等到1927年国民党定都南京。这个时候首都北京彻底放弃，从这个时候开始北京成为废都，整个的北京是什么呢？是一个历史的垃圾堆，它的感觉。你想想晚清一垮台，晚清有多少官吏在北京闲呆着。如果每家是五口六口的话，跟着他们有多少万人闲呆着了。1927年，首都挪到南京去了，北京不做了，多少北洋军阀政府的官吏又闲呆着了，这可不能搬家，明天我们搬到南京去了，南京要吗？这哗一搬，完全换了一批人。多少的官吏，两批晚清和民国以后的官吏，两茬都扔在北京了。再加上旗人，大家看《正红旗下》都知道了，我看那个材料，1928年国民党政府正式命令撤旗，你心里面有旗，那是你的事，我从行政上把它撤掉了。撤掉的意思说旗人没人养了，旗人没有人养了，旗人就沦为贫民了，城市贫民了，他们也是老派的。两批官吏再加上旗人，北京这个城市这个废都留下来多少老人啊，这个老人就形成了北京市民社会的特点。所以老舍从小的时候，他最习惯看的是那些老人，新派的市民看得很少，他也看不惯。而老派市民在北京的城市里面到处存在，老舍自己的亲戚朋友，磕头碰脑的到处都是老派的市民。这是北京这个市民社会的第二个特点。 　　第三点这个城市新老混杂。老派老派，时间到了一九多少年了，这个市民社会的现代进程也开始了。我们去翻上海的小报和北京的小报，是有区别的。北京小报里面它也开始登点跳舞场的事，也有什么土耳其浴池，也来这个的。电影也热闹了，也是年轻的市民最喜欢的一种娱乐方式。就看电影去，小报里面也有到处看电影了，也有美国片子了等等。但是好像又晚，它就迟那么一点儿。和上海东南沿海这个城市市民社会它不一样，它就慢了一点。这一下一慢的话就错位了，这一错位这个城市就是新老混杂。这样一个市民社会，就造成了老舍，老舍在老的市民社会，北京市民社会里面，他很有他独特性。他所反映的市民社会，主要是北京的中下市民社会，中下市民社会。这个市民社会对老舍影响最大，老舍一生当中始终都在表现这个市民社会，这个我要讲的最重要的第一部分。 　　我们知道老舍在抗日以前写了《离婚》。《离婚》这个作品可以作为老舍早期的作品。表现中国的老的市民社会最典型的一部作品，这部作品叫《离婚》。怎么叫《离婚》呢？就是那里面有主人公叫张大哥，张大哥在《离婚》里面第一句话就说了，张大哥是一切人的大哥，我甚至认为他的爸爸也得管他叫大哥。一切人的大哥做什么事呢？就做两件事，一个是说媒，让你结婚。第二件事就是不让你离婚，就做这两件事。你硬要离婚怎么办？要凑合。这就是《离婚》的主题，中国人活着，不行了，你也得凑合。里面的主人公另外一个叫老李，老李一开始就已经不行了，因为他是包办的，农村的婚姻。他在城市里面当科员，它们是一个小衙门。老张老李两人在一个衙门里面，天天在一块儿，老张就给他出主意，你把老婆接来呀。后来接来了，接来以后出了很多笑话。还不行，老李喜欢邻居家的一个马少奶奶，这个马少奶奶是结完婚以后被遗弃的，这个马少奶奶在老李的眼睛里那个美呀，充满了诗意，他就喜欢上了她了。但是不行，不能结婚。这边还没有离婚呢，又不能离婚。老张就劝他怎么凑合，到最后当然也因为老张这么劝，最后再加上马少奶奶她也凑合了。遗弃她的那个男的又回来找她，她也凑合了。这样的话老李到最后干脆咱们一等科员也不当了，回家了。是这样一个小说。这里的张大哥专门劝人不要离婚，专门劝人家要凑合，这里面等于是一个预言，不要离婚。那么小说里面有这么一段话：生命只是妥协，敷衍和理想完全相反的鬼混。通过《离婚》的这个小说，老舍告诉我们在北京这个市民社会里面，大部分人是怎么生活的呢？那就是妥协、敷衍、能混一天是一天，鬼混。而老舍要批判的就是这样的一个讲究妥协鬼混的这么一个市民社会。一个老市民社会，一个岁数太大的，岁数已经大的不得了的，老掉牙的这么一个市民社会。这基本上通过《离婚》所显示出的老舍批判市民社会的一个主题，一个总得主题。在这个主题之下，我们可以看到有很多老派的市民形象。 　　比如说《二马》，《二马》里面的那个老马先生，虽然从北京到了英国，但是他是个老派市民。这个老派市民特别讲面子，讲虚礼。什么都得有礼，这个礼讲得不得了。他到了英国，他送礼，这个送那个送，他讲送礼。送到什么程度呢？你不有狗嘛，我把狗的礼物也准备好，我也送，送了一大些礼。别人就回他一个片子，就完事了。这是老马，这个老马先生他是非常重视官的。对于他来说，做买卖不是最好的一件事，他和他的儿子到英国去，是继承他哥哥的一个遗产。他哥哥的古董店在英国继续开，老马先生一点心思也没在这个古董店里。小说有这个细节，他告诉别人，吃完饭以后，到我的铺子去。然后怎么样，小声说，就像我跟付光明说，吃完饭到我铺子里去，说这个话的时候，他不敢大声说。他说要大声说，得这么说。吃完饭以后到我的衙门去，这就要大声。他就可以大声，可是到铺子去，得小声说。你看这个老马先生作为一个老市民跑到外国去了，他还是这么一幅德性。这就是他官本位，重官轻商这个思想在老市民里面非常非常浓厚的。这就是老舍在他自己小说里面所描写的老派市民的特点。 　　第二，老派市民里面，我也把它包括到城市贫民。城市贫民这一类里，有《骆驼祥子》，还有《我这一辈子》等等这些。这些城市贫民，包括那些妓女的描写等等，这一部分里面写作的力气后来慢慢大起来了。特别是《骆驼祥子》和《我这一辈子》是老舍最重要的小说了。《骆驼祥子》这个故事大家很熟，可能大家不大注意的是什么呢？像《我这一辈子》写的巡警，也改编成电视剧了。用原著的话说，我这一辈子当的是巡警，我的儿子也得当巡警，我的女儿要嫁人也只能嫁给巡警。他这一辈子就落在巡警的坑里了。他兢兢业业当巡警，但是没落好，最后走上绝路了。这都是属于老舍的小说里面城市贫民这一类的，没有把巡警写成爪牙，写成城市贫民这一类。第三类，一直到抗战以后，老的市民精神到处扩展到处延伸，在抗战时期，在老舍的小说里面继续表现。我认为写得最好的叫《不成问题的问题》，我不知道大家看过没有。写四川一个平原的地方，一个农场，这个农场叫树华农场。这个农场主人姓丁，叫丁务源，这个丁务源把农场搞成什么样呢？搞得淅沥哗啦，但是他很能当主任。他去当主任，第一条先把股东都他喂好了，把鸭子水果就往股东家里送，股东一看很高兴。因为这个农场过去的品种都是相当好的。然后第二步把自己的亲戚、三大姑、八大姨请到农场来干活。他的亲戚一来就得把别人顶走，顶走之后，由少数人是业务骨干，不干了，也要走。他要把这部分人留住，一个一个跟他们谈，对他怎么好，我怎么重用你，就把他留住了。他靠这三个办法把这个农场搞成什么样呢？最后这个农场白天打麻将，这个农场的工人本来每天要干八小时活。后来一看他那些亲戚不会干，他就不干。你不会干，我干七小时。七小时还不干，我干六小时。到最后没人干活了，这个农场没人干活了。白天打麻将，这个丁主任有一次看见了，把工人吓一跳，打麻将被主任看见了。丁主任说，你们打，没事，你们继续打。有人是说，主任你也来吧。他也跟着打。这个农场赔钱了，这个钱就赔得不得了，然后上面突然有一天派来一个新主任，这个新主任姓尤，叫尤大兴。这个人在英国学园艺的，农业专家，派来了。这个农业专家派到农场，就开始按照自己的规则开始办这个农场了。把那些有技术工人再发动起来干活，好的品种好的果树品种，好的鸭子鸡的品种就开始养。然后这个主任就开始捣乱，到重庆去找人，找人找了半天以后，突然做副主任。这个家伙也能忍，我做副主任我也来。他也回农村，这时候有正主任姓尤，姓丁的变副主任。这个农场在这么一种情况下，继续往前走。按照这个姓尤的农业专家的办法来管理。但是管理管理就出了问题，为什么呢？工人不干了，太累了。这个活越干越累，过去的农场多好啊。另外东西也不能随便拿了。过去的东西随便拿。于是大家有意见，最后有这么一天这个农场搞不下去了，就把这个科学家主任撤走了。撤走以后，这个主任又恢复做丁主任，又开始往上面送东西，又糊弄下面的人，又继续把这个农场搞得非常好。然后到了这一年秋天的时候，这个农场的果实还结得不错，为什么？按照科学家的办法弄了，也不错，鱼鸭也不错。为什么？按照科学家的办法弄的，他就坐享其成。把这些东西再送出去。这个农场果实积累越多，这个农场赔钱越大。就这么一个小说，写完了。你看看这个小说，你想想，像现在的话，我们各个单位有没有这个情况？大家想一想，好像到处存在吧，这个现象太多了。你想这个单位不是靠业务办的，这个农场的丁主任他那套办法就是中国的人情世故办农场，那边是科学管理办农场，而科学管理办农场在中国战胜不了人情世故办农场。中国的老市民社会这套东西到了抗战当中，在大后方的农场里面继续每天生动地上演。这个就战胜不了那个，就完蛋。你想，老舍的思想在这个方面虽然我说他是表现人间世态的，但他表现得独特，表现得丰厚，这里面也充满了他的思想。 　　那么除了这样的一些老市民以外，老舍先生他也不同程度地在他的小说里面写了一些新市民。新市民很有意思，新市民几乎无一没有毛病的，而且他们的毛病和老市民的毛病好像不一样。给人的感觉，老市民的毛病很深，这个毛病改不了，这个毛病太深了。其中有些老市民还挺可爱，因为什么呀？因为他由一种文化造成的，你要批评，结果批评到这个文化上去，你批评到这个人上去，这个人就表现出一种复杂性。他可能是很善良的，可能是对人非常讲义气的。但是他沾染这些老市民的妥协、敷衍，他没办法，他就是这样。新市民的话，你的感觉好像这个人就不怎么样，你看我给你举例子，包括留学的洋博士，比如老舍先生有一篇小说叫《牺牲》。《牺牲》就写的一个洋博士，美国哈佛大学毕业，到中国来教大学。和其他的大学老师发生一些关系。中间他老说他自己牺牲掉了，为什么？在中国吃也不行，住也不行，反正什么都不行，又不卫生。然后他又说没有爱情。这个洋博士最后又找了个女人，女人找了以后，整天关在屋子里，后来把这个女人关跑了。他就写这个洋博士叫半生不熟的半吊子。跟大学订的合同，订合同的时候，他像个外国人。不走合同了，他就像个中国人，他就这样。他跟学校订了三年合同，价码一开始订得还稍微高一点。但是合同定得三年不动了。三年当中，别人涨钱了，他也想涨了，他就想破坏这个合同。订合同的时候他是个美国人，等到破坏合同他又是中国人了，这样的一种中国的留学生。还有大学生，大学生最典型的就是叫《新韩穆烈德》，这篇小说你们翻一翻。大学生放假了，回不回家呢？手里也没多少钱了。可是在大学也没什么事，后来还是回家了。他家里是干什么的呢？他父亲是开果店的，大学里面他学的那套，这个大学生他心里想着应当解放他爸爸铺子的那些伙计和那些庄户。为什么呢？他说收买那些梨呀，山里红，都是压低的价钱，另外早早就去收。卖的时候，尽量卖得多，就这个办法。他应当想办法解放他爸爸店里的那些伙计们，这是一个新大学生，看来是个左翼。但是另外一方面，他回家的时候，他点点手里的钱，这个钱是他爸爸的钱，他花他爸爸的钱。平常他想做三等车，三等车有普罗意味，普罗就是无产阶级，有普罗意味。他说坐三等车有普罗意味，但是点点那个钱，还可以买二等。所以他买二等车回去，一方面要解放他爸爸的那些伙计，另外一方面他花他爸爸的钱，不坐三等车坐二等车回家，这么一个大学生。这个大学生在小说里面也是被讽刺的。 　　那么这个留学生和洋的大学生，在老舍作品里面都作为新市民，比较差一点的市民来表现。我们应当怎么看这些新市民呢？我觉得我自己感觉的话，应当说这个新市民的表现在老舍小说里面它是非常重要的一点。你要看他批判新市民什么东西？老舍小说里面写新和旧，他基本有一个主题，这个主题可以拿他另外一篇小说做代表，这篇小说的名字叫《新时代的旧悲剧》。从这个题目就可以看出来，老舍是非常注意这个新和旧的，而且他所写的小说，就是写新时代当中的旧的悲剧。老舍先生并不是像我们原来所分析的那样，完全反对新的东西。我想真正的货真价实的新思想、新理论、新文学，老舍是不反对的。由此我们可以认识到，老舍的小说在我们今天到底会给我们哪些启示。 　　我们是长久地处在和老舍同一个环境里，到现在为止我们还是和老舍处于同样的文化环境。在这个文化环境里面，经常有一个问题在我们头上响起来，中国人你如何自处？在这样一个转型的环境里面，在新旧文化改变的环境里面，中国人你如何自处？自己如何把自己摆正一个地方？我想老舍在自己的小说里面，他不负责给我们做答案，但他做了很多暗示。一个暗示是什么呢？在新老的转变当中，新的永远能战胜老的，但是老的也不是完全不美，它还有力量。最著名的两篇小说，一个叫《老字号》，一个叫《断魂枪》。这是在老舍的短篇小说里面最出色的两篇。《老字号》写街上有两个店，一个店叫三合祥，一听名什么什么祥，什么店？绸缎店，三合祥就是绸缎店，来了个周掌柜，原来是个钱掌柜，钱掌柜是老派，周掌柜是新派。老派怎么做买卖？柜台上铺着桌布，屋里还有凳子，不二价，就是买卖东西不能讲价，说什么价就是什么价。然后新字号，在旁边打个彩排楼，今天大减价，明天大减价，后天血本什么什么。两种买卖方式，在《老字号》这篇小说里面同时出现。这个《老字号》就用新的办法来掌握这个三合祥，这个大徒弟，姓辛，叫辛德治。一天到晚回忆自己的老掌柜，后来自己跳槽了，到旁边另外一个店，到天成这个店做买卖了。于是的话，这个店又回到原来状态，半死不活，那边热闹非常。你看不上这个新字号，可是老字号衰败了。再过几天，这个周掌柜去的天成，最后吞并了三合祥。老舍非常现实主义的，一点不能虚假，虽然他心里面多么热爱这个老字号，但是不行。最后天成这个店吞并了三合祥，小说就结束了。这是告诉我们一个现实。《断魂枪》这个小说，写的是一个老的镖师沙子龙，沙子龙一辈子给人家做保镖，镖局当时很兴盛。但是晚清、民国以后，铁路一起来，海运一起来，旱路就没劲了。这个镖局没活了，沙子龙这套武艺，五虎断魂枪没地方使去了，他有个徒弟叫王二胜，然后和另外一个叫孙老者，他们打了一仗。孙老者把他打败了，按照过去的规矩，徒弟被打败了，这个师傅一定要替这个徒弟说话。结果这个孙老者醉翁之意不在酒，他就是为了要找沙子龙，通过打败徒弟找到沙子龙，要沙子龙教他这套枪法，五虎断魂枪。一开始沙子龙说不行，我已经不会了。到最后说真话了，我就不教了，到小说结尾的时候，徒弟看不起这个师傅，这个师傅算什么？我徒弟被人家打败了，你都不替我争，师你这当师傅的一天一天衰败，又在外人面前装着特别唯诺。然后关起门来，自己在院子里面把五虎断魂枪耍了一套下来以后，他把那个枪柄往地上一戳，不传不传，这个小说就在这两声不传当中结束了。这个小说写什么呢？你看这个沙子龙显然是个过期的旧人物，他的镖局被代替了，镖局没生意了。他就教几个破徒弟过日子，结果徒弟让师傅争脸，又没争脸，枪又不传。老派在新旧转型当中的一种心理，这种心理就是王国维跳昆明湖的那个心理，王国维要跳昆明湖，那也不是随便跳的，跳的时候想一想，我殉的是什么？我殉的是一个人？还是一种文化？那么陈寅恪说了，王国维跳昆明湖他殉的是一种文化，那种文化是他原来把它看成像生命一样的，突然它陈旧了，它变成过去的东西了。这个过去的东西肯定要被新的东西代替，这是第一点。第二点在被代替当中，旧的人物或者你基本是新的，心里还有点旧的东西吧，各位都是新人物了，包括我在内，“五四”以后的人物，但是你还有点旧的东西吧？这点旧的东西还在起作用的时候，你怎么来对待它？最重要的老舍告诉我们，别的都可以，新的可以代替旧的，但是你的心理上，你的文化性格上，那点人的独立和自尊不能丢。这个沙子龙的形象给我们那种悲凉的感觉，看到最后真是悲从中来。 　　这样一个人物，这个人最后没了，他肯定过期了，没他的未来的。但是这个人有一点，他那点旧的东西，他不是完全把它一脚踩下去了，他不愿意这样。他觉得我的东西是旧了，但是我的人格的独立性，自尊还要保持。在这一点上，我们一切在新旧过渡当中的中国人，都应当想一想。读完老舍这两篇小说，想一想我们中国人如何自处，怎么样保持自己心里面那块自尊的独立的天地。这个是非常非常重要的，这个就是老舍告诉我们一个最根本的东西，你对这个东西可以怀疑，可以质疑，可保留你的看法。但是你看完这个文学形象以后，你不能不尊重。所以在老字号面前，在沙子龙面前，你会感到一种悲凉当中的美。这就是老舍的小说能启示我们的东西，我想老舍的魅力，老舍的小说是可以一读再读的，很重要的原因也就在这儿，我现在讲的就到这儿。 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 6月9日 《老舍的幽默》 孔庆东 央视国际 2004年06月11日 10:11 　　主讲人简介： 　　孔庆东，祖籍山东，系孔子第73代直系传人。1983年自哈尔滨考入北京大学中文系，本科毕业后师从于北大中文系的两位名师：是钱理群先生的开山硕士、严家炎先生的博士，主攻现代小说与武侠小说。主要作品有《超越雅俗》、《谁主沉浮》、《47楼207》、《空山疯语》、《井底飞天》、《独立韩秋》、《黑色的孤独》等专著。 　　内容简介： 　　提起《四世同堂》《离婚》《二马》等作品，人们就会想到文章中幽默的语言，特别是被搬上银幕后，更是家喻户晓。人们对老舍的认识更深了一步，老舍的语言里有幽默，老舍的幽默在语言里。人们几乎无一例外地认为老舍是幽默的，但是在老舍幽默之外，他还有不幽默的一面。我们看到老舍的《骆驼祥子》，看到他的《月牙儿》，都是很沉重的，是不幽默的。那么在幽默与不幽默的背后，老舍还有一种感情，那就是对人的关爱，他始终用一双关爱的眼睛关注他笔下人物的命运，我们读《骆驼祥子》我们读《月牙儿》，我们会看到一双关爱的眼睛在注视着他们，这里面包含着同情。 　　那么在现当代作家中，除了老舍幽默以外，鲁迅、钱钟书、赵树理也是幽默的，而他们的幽默和老舍的幽默是不同的。鲁迅的幽默是老辣深刻，入木三分。像庖丁解牛一样，一刀进去正中要害。而钱钟书的幽默是学者型的，他的幽默非常灵动、迅捷，带有一种智慧。比如在《围城》的开头，有一个鲍小姐，穿得很暴露，别人就给她起了一个外号叫“局部真理”，而这一句话是来自一句名言“真理是赤裸裸的”。如果没有那么大学问的人是不会想到这句话的，在这句话背后，流露的是一种学问。而赵树理的幽默则是一种农民式的幽默。老舍的幽默和他们都是不同的，老舍的幽默是温和的、温厚的，不需要你有多大的学问。读老舍的文章就像和邻居家的大哥和大叔在说话一样，让人觉得特别可亲。 　　（全文） 　　主持人：老舍的幽默是与生俱来的吗？与他同时代的作家相比老舍的幽默具有怎样的特质？我们今天如何理解老舍的幽默？下面我们请听孔先生为我们讲老舍先生的幽默，大家欢迎。 　　主讲人：各位朋友大家好，我到此刻为止，一直有点纳闷。为什么请我来讲这个题目？为什么请我来讲《老舍的幽默》？社会上很多朋友认为我属于幽默这个家族的，可是这个对我个人的感觉，并不是十分舒适。就好像有一个人他在街上吃了两回包子，叫人看见了，于是人们就管他叫包子专家。我们这儿又蒸了一锅包子，您来尝尝。每次都是这样，天长日久他好像就不太好意思吃别的了。吃别的，就叫做不务正业，就叫做对不起观众，对不起读者。我本人也深深有这种被冤枉的感觉，同时我也用这种感觉去体会我们今天要讲的老舍先生。幽默这个东西如果把一个人概括了之后，对这个人除了在一定意义上界定得比较准确之外，是否也造成了一定的误解，一定的误读，使他本人感到一点点的冤枉，像我这样的。我有的时候感到冤枉，所以我有一次愤慨之下就写了一篇文章，叫做《我不幽默》，里边历数了种种我不幽默的事例，有理有据。文章发表以后，广大读者说，哎呀，这篇文章写得真幽默。所以有很多千古冤案是永远也翻不过来的，还不如不翻得好。 　　回到“幽默”这两个字上来。我想向在座的各位进行两个小调查。第一个问题各位是否读过老舍先生的文字作品？读过的请举手。好，大多数都读过。第二个问题各位是否认为老舍是幽默的？认为老舍是幽默的请举手。这个问题举手的人就比较少了。那么说明幽默不是靠下定义能够解决的，你必须真的从他的文字里感受到了幽默，也有很多人读过老舍的作品，但是没有明确地感受到他的幽默。有的幽默是一下子就感觉到的，有的幽默不是一下子就能够感觉到的。比如说我们在电视里看一个小品，看赵本山的小品，其实我们看之前我们就怀着一种看幽默的心态，在等着那个幽默出来。果然这个幽默如期地出现了，我们给他鼓掌。我们也留下一个幽默的印象，其实赵本山也绝不仅仅是幽默，幽默背后一定有别的东西，有不幽默的东西。老舍可能也这样，我们读老舍的时候，可能没有去想他幽默不幽默，而是在阅读的过程中，自然而然地去同情去思索他笔下这些人物的命运。 　　好，刚才有很多先生朋友读过老舍的文字，但是不一定感受到了老舍文字的幽默。那么我想用事实说话是最有力的，我读几段老舍先生的文字，第一段我选了一个长篇小说，叫做《离婚》,《离婚》的第一节，离婚的主人公叫张大哥。小说开头就这样写道:“张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥，他的“大哥”味儿就这么足。张大哥一生所要完成的神圣使命：做媒人和反对离婚。在他的眼中，凡为姑娘者必有个相当的丈夫，凡为小伙子者必有个合适的夫人。这相当的人物都在哪里呢，张大哥的全身整个儿是显微镜兼天平。在显微镜下发现了一位姑娘，脸上有几个麻子；他立刻就会在人海之中找到一位男人，说话有点结巴，或是眼睛有点近视。在天平上，麻子与近视眼恰好两相抵消，上等婚姻。近视眼容易忽略了麻子，而麻小姐当然不肯催促丈夫去配眼镜，马上进行双方——假如有必要——交换相片，只许成功，不准失败。自然张大哥的天平不能就这么简单。年龄，长像，家道，性格，八字，也都须细细测量过的；终身大事岂可马马虎虎！因此，亲友间有不经张大哥为媒而结婚者，他只派张大嫂去道喜，他自己绝不去参观婚礼——看着伤心。这绝不是出于嫉妒，而是善意地觉得这样的结婚，即使过得去，也不是上等婚姻；在张大哥的天平上是没有半点将就凑合的。” 　　这是他的一个长篇小说开头的这样一节，我们同时也可以体会老舍是怎么样推出他笔下的人物的。那么我再读一段大家都熟悉的话剧《茶馆》中的一段台词，算命的唐铁嘴跑到王利发的茶馆里来蹭茶喝：“王掌柜！我来给你道喜！哟！唐先生，我可不再白送你茶喝！你混得不错呀！穿上绸子啦！是比从前好了一点！我得感谢这个年月！这个年月还值得感谢！听着有点不搭调！年头越乱，我的生意越好。这年月，谁死谁活都得碰运气，怎能不多算算命、相相面呢？你说对不对？也有这么一说。听说后面改了公寓，租给我一间屋子，好不好？你那点嗜好，在我这儿恐怕……，我已经不抽大烟了。真的？你可真要发财了！我改抽“白面”啦。你瞧，哈德门烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放“白面儿”。大英帝国的烟，日本的“白面儿”，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”我们知道唐铁嘴这个人是被讽刺的一个对象，是一个没有羞耻之心，没有道德感没有民族正义感的这样一个人。但是老舍把他的话，用一种非常幽默的小品式的语言给他写出来。我们看这一段其实就是一个可以抽离出来的一段相声。那么在各自类文体中，老舍都有这样一种幽默的风格在体现，也正因为如此，人们说老舍是语言大师幽默大师。而且他的这种幽默不是一般的幽默，是很有品位的，你读了之后，你看了之后，你听了之后，你不见得会哈哈大笑。一个东西一演出来，一读出来，大家马上哈哈大笑的还不见得就是幽默，你可能是中等程度的笑。 　　那么下面我简单介绍一下老舍幽默的作品。首先老舍被人称为幽默大师，和他走上文坛所采取的方式是有关的，因为他一开始写的就是幽默文学。老舍二十年代的时候，本来在中国教育界工作，后来到英国伦敦东方学院去教汉语。在那用业余时间就写了他的第一个小说叫《老张的哲学》，这是他的处女作。写完了没事，就投寄给《小说月报》，带着一种玩的心态，一种文学青年的心态，没想到就发表了。《老张的哲学》就是幽默的，甚至是有些过火的幽默。用老舍自己的话批评说，里边有一些油滑的和耍贫嘴的地方，那么《老张的哲学》用这种幽默的风格来批判中国的教育和社会上一些黑暗腐败的现象。接下来《老张的哲学》发表了，他又写一本叫《赵子曰》，《赵子曰》这个名字就是幽默的，有一个人姓赵，叫赵子曰，这本来就是幽默的，《赵子曰》的幽默比《老张的哲学》状况稍好一点，但是仍然存在着油滑和贫嘴的问题。它主要的思想是批判盲目接受新思潮的一些浅薄的青年人的行为。第三部作品是评价比较高的，叫做《二马》《二马》就是把幽默与严肃结合得比较恰当的一部作品，《二马》的中心内容是反思中国和英国的国民性。他是写在伦敦的马氏父子两个人，通过他们在伦敦与英国人的生活和交往，来看东西方民族的不同点。既对中国的国民性有批判，也对英国的国民性有批判，但是采用的风格依然是幽默的。比如他写一个英国的牧师在中国呆了多年，他说这个牧师是非常虔诚的一个基督教徒，他深夜的时候，含着眼泪祷告上帝。上帝呀！快叫中国变成俺们英国的殖民地吧！用这种方式来写这样的一个牧师，他表面是幽默的，但其实写得非常深刻。 　　老舍结束了在伦敦的工作，他就回中国来。等他一上岸，就发现自己已经是名满天下的幽默大师了。老舍的文学经历是很奇特的，好像天上掉馅饼一样，本来出国呆几年，顺便写点小说。没想到一回来已经成为文学大师了。一方面成为作家了，这是个好事，人家都很尊重他。另一方面就被规定必须写幽默文章了，经常有人规定他写幽默文章，所以这也是老舍的一块小小的心病。不但规定他写幽默文章，对他以往的作品，在一开始的欢呼和表扬之后，也有了一些批评。特别对《老张的哲学》和《赵子曰》，很多人认为他是耍贫嘴，说这就是北平人耍贫嘴，这个不是特别正宗的幽默。对《二马》的评价稍高一点，所以此后老舍进行了很多的自我反省和检讨。他就想怎么既能发挥幽默的特色，又能够合乎那些批评家的口味和需要。其实从一个更大的视野来看，是老舍怎么样和我们的五四新文学相互磨合的问题。我们知道我们今天所倡导的这种文学是从五四新文化运动开始的，五四新文化运动起了一批人，他们批判传统文学，然后他们建立了一种新的文学，白话文的，欧式句法的，写现实人生的这样一批人。当然他们之间内部也有矛盾，但是合起来是一批人，不管是鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫，这些人是一批人。老舍是一个外来者，老舍本来是一个基本群众，老舍本来是一个读者，老舍是玩票玩进来的。老舍跟那些人八杆子也打不着，他不认识他们，他们也不会去提拔老舍。老舍完全是靠自己个人投稿被看中，或者说带一点招安的意思。这个写得不错，把他拉到我们这个队伍来，能够壮大我们的声色。老舍是这样被招安到新文学队伍里来的，那么我在另外一篇文章中说，这是新文学和老舍的双赢。我们今天不是讲双赢嘛，一方面确实是壮大了新文学阵营的力量，同时也对老舍产生了一种磁场般的影响。老舍就必须考虑，我以后不能随便写作了，他在英国的时候写《老张的哲学》，写《赵子曰》是随便写，现在你已经入了伙，入了伙就不能随便写了。你在梁山泊底下随便杀人放火，到了梁山上就有规矩了，这个规矩不是用法律条文一条条写的，是通过批评家的文章来左右你，所以老舍就在考虑我怎么看住了我的幽默。老舍用大白话说，我要把我的幽默看住了，不让它随便乱走，不要是为了讽刺一个人，就把话说尽。 　　那么在这种情况下老舍写了一部小说，就是刚才我一开始读过的《离婚》。《离婚》这个小说发表之后，得到非常高的评价。人们就认为这是把严肃和幽默拿捏到了一个最准确的火候。他探讨的是中国国民性问题，一群灰色的小官僚知识分子生活中的苦闷，里边一个张大哥，专门维护社会秩序，维护社会稳定的。到处给人家做媒人反对离婚，然后他有一个同事老李非常苦闷，外号叫苦闷的象征。苦闷的象征老觉得自己的太太不好，自己的太太没有诗意，要换一个有诗意的太太。其他杂色人等这种苦闷，幽默苦闷严肃他调剂成一盘非常好的菜，所以《离婚》不仅在当年，半个多世纪过去了，到现在《离婚》读起来仍然是有滋有味。 　　此外三十年代老舍也写了好多短篇小说，还有其他一些小说都很幽默，还有一些散文。比如他写有一篇散文很幽默的，写《话剧观众须知》。里面非常幽默，说如果你是楼上票一定坐楼下，楼下票一定坐楼上，这样剧场才热闹。所以老舍他通过这种反语把三十年代中国观众那种不文明的、不懂得公共场所秩序的那种情况，写得非常鲜活。人们读了之后觉得再也不好意思这样做了。那么到了四十年代呢，老舍依然有幽默的作品问世，最有代表性的是《四世同堂》，《四世同堂》是老舍规模最大的一个作品，其实也是新文学作家里面规模最大的一个作品。因为他想模仿但丁的《神曲》，想写一百万字，最后实际没有完成这个字数但也差不多，结构上是差不多的。《四世同堂》它本身小说的幽默，给他打下了坚实的底，而且那些人艺演员也演得非常好。他们的很多台词，很多没看过小说的人都记得清清楚楚。特别是几个被讽刺的人物冠晓荷、大赤包等等还包括祁家老二。老二那种靠着家里生活的人，他对大哥说，大哥你可得养着我，谁让你是我大哥呢。这话说得多好，典型的老二的口气。还有冠晓荷的那种无耻，他的闺女当了特务，当了日本的特务，他不以为耻，反以为荣，还出去用这个来吓唬别人。说“我们家招弟那是大红大紫的特务”。这个台词给人的印象太深刻了，就把人的那种无耻，能够无耻到什么程度，写得入木三分。最后日本人把他活埋了，给他推到坑里边了，还喊“皇军万岁”。觉得这种汉奸死有余辜，一点不会得到人们的同情。他的这个幽默对不同的人是不同的，对善良的正面人物，他的幽默是温和的、温厚的，对他认为是坏人，是采取夸张的漫画化的手法来戳穿他。 　　那么一直到了建国之后，他写话剧、写《龙须沟》、写《茶馆》这些话剧，幽默都是他必不可少的一种调味剂，就像四川湖南人吃辣椒一样，饭菜里面必须要有这一味，必须要有辣椒。那么我们看老舍创作的整个过程是以幽默始，以幽默终的，他以幽默的风格打开了文坛的这个神圣的大门，以他独树一帜的风格就进来了。老舍的《老张的哲学》发表的时候，新文学没有这种作品，为什么他能够马上发表得到承认？没有。无论鲁迅、茅盾、巴金谁都没有，他是独树一帜的，老舍的东西谁都写不了，真正的大文豪应该是这样的，不可复制。 　　那么下面我们看看老舍幽默的特点。老舍幽默的特点是什么？我们先看看老舍自己的说法，老舍有一篇文章就叫做《谈幽默》，那么老舍说“幽默是一种心态，我们知道有许多人是神经过敏的，每每以过度的感情看事，而不肯容人。这样人假若是文艺作家，他的作品中必含着强烈的刺激性，或牢骚，或伤感；他老看别人不顺眼，而愿使大家都随着他自己走，或是对自己的遭遇不满，而伤感的自怜。反之，幽默的人便不这样，他既不呼号叫骂，看别人都不是东西，也不顾影自怜，看自己如一活宝贝。他是由事事中看出可笑之点，而技巧的写出来。他自己看出人间的缺欠，也愿使别人看到。不但仅是看到，他还承认人类的缺欠；于是人人有可笑之处，他自己也非例外，再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑。于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。最后他说，所谓幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态。有这种心态的人虽不必是个艺术家，他还是能在行为上言语上思想上表现出这个幽默态度。这种态度是人生里很可宝贵的，因为它表现着心怀宽大。一个会笑，而且能笑自己的人，决不会为件小事而急躁怀恨。往小了说，他决不会因为自己的孩子挨了邻儿一拳，而去打邻儿的爸爸。往大了说，他决不会因为战胜政敌而去请清兵。褊狭自是，是“四海兄弟”这个理想的大障碍；幽默专治此病。嬉皮笑脸并非幽默；和颜悦色，心宽气朗，才是幽默。” 　　这是老舍自己谈幽默，我们从他谈的话中，我们可以概括出几点，同情是很重要的一点，真正的幽默是要有同情的。对世人的不幸，对人间的缺陷要有同情，不是幸灾乐祸，而且这种同情是一视同仁的同情。在老舍看来不是居高临下的同情，不是说我是亿万富翁，你是一个小乞丐，给你一块钱，不是这样的同情，是一视同仁。假如我也有要饭这一天怎么办，是这样的一种心情，所以他用了“四海兄弟”这个词，幽默是四海兄弟。他写一个可笑的人物的时候，包含着这样的可能性，我你都有可能成为他，他可能是你和我，是这样一种心态。所以老舍的幽默给人的阅读感觉是平等、善意、宽容，如果用舒乙先生的观点可以说是一种穷人的幽默。 　　那么老舍的这种平民化的幽默态度，是和老舍的出身、经历都有密不可分的关系的。我们知道很多作家一回忆往事就是我出身于书本网，过去都是要被批判地，现在成了时髦了，动不动都讲自己是大家庭的后代，动不动我祖上是清朝哪个贝勒哪个王公，已经成了一种恶俗的时髦了。甚至有的人说“我爷爷那是大太监”。很奇怪，以做这种达官贵人的后代为荣。那么老舍不是这样，他从来不掩饰自己出身贫贱这个事实，他把自己出身贫贱这个生活的苦难，转化成了他创作的一个有用的资源。老舍出身于旗人，家里很贫穷，很小，一岁的时候，父亲就在八国联军攻打北京的战斗中牺牲了，从小由母亲抚养大。长大以后一辈子凭自己的本事吃饭，一辈子凭劳动吃饭，他虽然是个作家，但是他经常把自己叫写家。他不以知识分子的这种态度看自己，其实他学贯中西，他在英国呆着的时候，把西方的文化研究得非常透彻，但是你看他说话的时候，里边尽量不放外文词，不放老百姓听不懂的词，所以他能够保持社会平民之间的那种仗义和同情。那么这种仗义和同情的背后是他的自信，是他的一个自信，真正的幽默没有自信是不可能的，没有自信那就不会幽默。真正的幽默是一种大家风度，我们看看侯宝林、马三立说相声，他往台上一站，一种自信的气质就感染了整个剧场。因为他不相信我逗不乐你，他对自己能够逗乐你有充分的自信，根本想都不要想。所以你看侯宝林往那儿一站是个大艺术家风度，侯宝林绝没有说过这种话，麻烦您给我鼓鼓掌吧。侯宝林绝没有说过这种小丑的语言，那是对自己的幽默毫无自信的人，借一切机会煽动观众给自己鼓掌的人。大艺术家从不这样，他相信我该说什么说什么，我的艺术做到家了，艺术效果自然会出来，绝不会去恨不得把观众胳肢两下，他绝不会有那种企图的。这是说老舍自己总结和我们给他分析他的幽默的特点。 　　那么说到幽默的同时就不得不谈到另外一点，开头我暗示过的。老舍除了幽默，他也有不幽默的一面。开头我为什么讲老舍可能会有冤枉的心情，老舍也有不幽默的一面，这也是有很硬的材料可说的。比如说我们大家都知道老舍代表作是《骆驼祥子》，《骆驼祥子》就不幽默，《骆驼祥子》它的整体风格是不幽默的。人家都说老舍幽默，你幽默你幽默，好像是在表扬他，那么在作家心里激起一种逆反心理，难道我就不能写不幽默的作品。我写不幽默的作品，就不能写到一流吗？我非给你们写一个看看。所以老舍写了一系列不幽默的故事，《骆驼祥子》、《月牙儿》，更有代表性的是《月牙儿》。谁读了《月牙儿》会哈哈大笑，不会的。《月牙儿》非常辛酸的，那种悲惨，但是这样的作品仍然语言非常好，它的语言不是靠幽默。老舍那种充满北京气息的流畅的语言表达方式没有改变，但是他可以不幽默，他可以在这里边少调侃人。那么他不幽默居然能写出他的代表作来，这就使我们进一步去想，老舍的核心价值，可能不是幽默，幽默是他的一种手段。 　　我们看老舍可以幽默写出非常好的作品，可以不幽默写出非常好的作品，就说明在这个幽默与严肃二者背后还有一个东西，这个东西我认为可以叫做关爱。是老舍对生活、对人生、对社会的一个博大的关爱，有了这个关爱，你才可以愿意幽默就幽默，愿意不幽默就不幽默。我们看他写《骆驼祥子》，他笔下的祥子，好像能看到作家一双关爱的眼睛，在凝视着这个人物。《月牙儿》也是这样，这样的人物都处在一个关爱的目光注视下，他在写他的命运，把他的命运感同身受地与自己的命运结合起来。老舍写一个拉车的一个车夫骆驼祥子，好像跟自己不一样，其实老舍是像写自己一样在写祥子，祥子买车三起三落，就是为买上一辆自己的车，过一种他自己认为的独立的生活。老舍自己也是一样，他有一个理想，要当一个独立的写家，职业作家。因为他一边在大学教书，业余才写作，他觉得这很不舒服。他说我什么时候能靠写字来养活我这一家呢，这是他的一个理想。这个理想就相当于祥子靠拉车来养活自己一样。就这么一个很低的并不伟大的理想，一个普通人的理想，居然不能实现，居然一再地破灭。这种关爱，他就超越了这个人物的职业，使所有的读者都能够感同身受。我虽然不是拉车的，我是卖烧饼的，我是小学老师，我也可能有这样的一天。我也受过这样的委屈，有过这样的辛酸，所以曾经有很多普通的人给老舍写信，有一个工人就给老舍写信说，你把祥子的结局写得这么惨，那我们以后的前途何在呢？这是《骆驼祥子》激起的共鸣，有了这个关爱，你幽默不幽默就都是一样的了。 　　那么为了更清晰地来认识老舍的幽默，我们简单地把他的幽默和其他的作家稍微对比一下。幽默作家是很多的，不止老舍一个，我们如果说现代作家都谁幽默，可以举出一长串来。鲁迅就是幽默的，林语堂是幽默的，钱钟书是幽默的，我们都看过钱钟书的《围城》，张天翼是幽默的，赵树理是幽默的。简单比较一下，比如说鲁迅，鲁迅的幽默是什么样的幽默呢？鲁迅幽默的特点是老辣深刻，入木三分。鲁迅的幽默像庖丁解牛一样，拿着一把短刀，一刀刺进去正是要害，这是鲁迅了不得的地方。阿Q让人打了一顿，他就说儿子打老子，一句话中国鸦片战争以来，战败的屈辱的历史都写出来了。明明让人家打败了，鸦片战争让人家打得一败涂地，去跟人家签订屈辱的条约，却不说是战败，说是赐和，我们皇上赐给你们和平。这就和阿Q说的儿子打老子一样，这个世界不像话，现在儿子打老子，这是鲁迅式的幽默，一针见血。 　　那么钱钟书的幽默也是很有特色的，如果你读过他的《围城》和一些短篇小说的话，钱钟书幽默的特色在于机智、非常灵动、迅捷。钱钟书是大学者，学富五车，读过的书不知有多少，你看他文章里面所列的书目吓人，我们两辈子三辈子可能也读不了那么多的书。而且他不但读了这么多的书，能够灵活运用。说一个事的时候，四面八方的材料全给你想起来了，全给你集中到一块儿。他说桌子能把世界上所有落实桌子的事全想起来，所以他的幽默是一种学者型的智慧型的幽默。比如《围城》一开头，讲轮船上一个小姐鲍小姐，鲍小姐穿得很少，人家就给她起了一个外号，叫“局部真理”。为什么叫局部真理呢？因为有句话说真理是赤裸裸的，所以她的外号叫局部真理。那么你看这个幽默对于人物有调侃，但是他并不是很深的讽刺，他主要炫耀的是一种学问。他这个幽默的产生主要在于有一句名言，叫真理是赤裸裸的。所以这个幽默一般没有那么大学问的人不会这样使用的，他在后面透露的是一种学问。 　　还有一种类型是赵树理这种类型的幽默。他是带有乡土气息的纯朴厚道，带着一种农民的狡猾，农民式的狡猾。比如他《小二黑结婚》里面，讽刺三仙姑那么大年纪还化浓妆，浓妆艳抹。他说她脸上化了妆以后，好像驴粪蛋上下了霜。这个你必须有农村生活经验才能体会他这个好玩，驴粪蛋上下了霜，挖苦得很厉害，但是在农村这又不算很严重。在农村这个话平时调侃的时候可以说的，所以这种幽默是钱钟书和鲁迅、老舍他们都说不出来的。 　　而老舍的幽默和上面这几种都不一样，老舍的幽默是温和的，是让人开心的，你不需要有多大的学问。所以你读老舍的东西，你感到好像是跟邻居家的一个大哥一个大叔在说话一样的。他对你没有压力，没有压迫，比如我们读了老舍的书，老舍先生如果坐在这里，我们请他去签名，我们心理上不会有什么压力。但是如果钱钟书先生坐在这里，我们请他签名，有一点诚惶诚恐，这个心态是不一样的。因为你不知道他会说出什么话来，他冷不丁冒出什么话来，对人是很有伤害的，很有杀伤力的。比如曾经有一个读者要见钱钟书先生，钱钟书先生就说，你已经吃了老母鸡下的蛋，何必要见老母鸡呢？这是一个名言，他指不定什么时候说出这种话来，所以会给人带来心理压力。你有愉快但是也有压力，老舍没有这种压力。老舍开会的时候，你让他唱一段京剧，他站起来就唱一段，你让他说段相声，就可以站起来说段相声，非常随和。他的幽默只不过代替你说出你也能说出的话，代替我们大家都感受到的那种幽默。 　　那么我们把老舍的幽默说了一遍，我们把它升华一下。因为幽默和其他一些概念经常混杂在一起，比如老舍在《谈幽默》的文章里，他把幽默和反语、讽刺、机智、滑稽都进行了一些比较，那么他说反语是一句中有两个相反的意思，所要说的真意却不在话内，而是暗示出来的。比如说秦始皇要修一个大园子耗费很多钱，大臣如果不希望他修就说你这个劳民伤财。秦始皇不见得会采纳你的意见，你这属于正面批判。那么有一个人，他说好，我支持您，一定要修这么大一个园子。里面装满各种飞禽走兽，等敌人从东边打来的时候，咱们就让这些动物去抵挡一阵。说得非常好，秦始皇一听，算了，咱不修了。正话反说，他没有反对你，他说的是反话，这是一种反语式的幽默。那么还有讽刺，讽刺必须幽默，但是讽刺比一般的幽默要厉害，它必须用极锐利的口吻说出来，给人一种极强的冷嘲，它不使我们痛快地笑，而是使我们淡淡一笑，笑完因反省而面红。你笑的时候，你不是特别痛快的，你笑完之后你有痛心的这个时候。再说机智，机智是什么呢？它是用极聪明的，极锐利的言语，道出像格言式的东西，使人读了心跳。中国的老子、庄子都有这种聪明。比如说圣人不死，大盗不止。世界上有圣人，为什么有圣人恰恰因为有大盗，圣人和大盗是共生的是并存的。我们想世界上为什么会有武松？武松不是平地里长出来的，恰恰是因为有西门庆。因为有了西门庆才必然要有武松，圣人不死，大盗不止。 　　另外就是滑稽，有很多人经常把滑稽误会为是幽默，滑稽就是我们经常看到的西方滑稽短剧，脑袋上顶着很多盘子，哗就砸了，碎了。把汽车开到商店里边去了，把很多货架都推倒了。小孩很喜欢看这个，一看小孩就哈哈大笑了，老舍说这是幽默发了疯，这不是幽默，这是幽默的最低的层次。其实钱钟书先生对这个也有很好的论述，钱钟书先生说，真正的幽默是我们跟着他笑。那个滑稽是我们看着他笑。他区分得很好，他说马戏团的小丑在上面做各种丑态表演的时候，我们笑了，但是我们笑不是因为这个小丑幽默，而是因为我们自己有幽默。我们是看着他笑，我们笑的是他。我们听侯宝林说相声的时候，我们是跟着他笑，笑他所讽刺的那个事，我们笑的不是侯宝林，我们越笑我们就越尊重侯宝林，我们觉得这是高手。那么老舍举了几个例子，用贴标语，因为当时三十年代时兴街上贴标语。用贴标语做例子，他说今天贴了标语，明天中国就强起来。这叫什么呢？这叫反语，就是讽刺不求实，只贴标语不做实际工作的这种爱国主义。第二种君子国的标语：之乎者也。这是讽刺，君子国的人说话都是之乎者也的。第三种，他说标语是弱者的广告，这是机智。老舍说这是机智，看到了问题的实质，凡是在满大街贴标语的，成天喊打倒帝国主义的，这肯定是弱者，帝国主义不贴标语的。只有机智的人能够看出其中的奥妙。那么再一种第四种，说张三拿着一个标语，标语上写着提倡国货，张三把提倡国货的标语贴在祖坟上，这是滑稽。那么他说什么是幽默呢？他说张三贴标语，张三贴的标语是打倒帝国主义走狗，但是不小心贴错了，贴成了走狗打倒帝国主义，说这是幽默。为什么这幽默呢？说张三贴一天标语才挣三毛钱，贴错了就受罚了，所以我们一方面笑话他，另一方面很可怜他，同情这个张三。真不容易，贴一天标语，才挣三毛钱，还贴错一个。因为他没文化，贴错了，所以我们看老舍笔下的人物，经常是这个贴错了标语的张三这种小人物。他很可怜，很值得我们同情，他犯的错误可能我们也容易犯。所以我们看幽默被老舍跟这些概念一对比，我们更能够比较准确地去把握那个幽默，我们不是去给它下定义。但是我们在生活中我们知道什么是层次高一点的幽默，什么是层次低一点的幽默。并不是说层次低的幽默就一定不需要，那种小丑的表演我们也是需要的。因为我们人的审美需求是多层次的，有的时候我们需要微微一笑，有的时候我们也需要哈哈大笑，但是我们要搞清楚谁是真正的幽默家就行了，我们绝不会去请马戏团的小丑来给我们做幽默报告的，我们只是看他的表演就可以了。我就讲到这里，谢谢大家。 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 6月17日 《老舍之死》 傅光明 央视国际 2004年06月17日 14:24 　　主讲人简介： 　　傅光明：中国现代文学馆研究员。 　　内容简介： 　　曾经写出了《骆驼祥子》、《四世同堂》、《离婚》等名作的老舍，解放后因创作《龙须沟》而荣获“人民艺术家”的称号。但就是这样的一位 “人民艺术家”，在“文革”刚刚开始的时候，就遭到了灭顶之灾。 　　1966年8月的一天，人们在北京的太平湖发现了老舍的尸体，而几乎三个互不相识的人，竟然称，在同一时间、同一地点打捞起了老舍的尸体。这究竟是怎么回事？到底谁是真正的打捞者？其实，探讨到底是谁打捞了老舍，并没有太实际的意义，但理论上有它的一定的价值。 　　关于老舍先生的死，大体上有三种意见：一种，觉得老舍先生的死，可以跟屈原、田横五百壮士相提并论，是舍身取义的；第二种，老舍先生的死是因为他面对突如其来的暴力和侮辱，他心灵之脆弱无法承受，绝望了，去死；第三种，就觉着那么懂得幽默的老舍，为什么不在那个时候幽默一下，就可以躲过这一劫了？傅光明觉得，老舍先生的死是必然的，偶然中有它的必然。就是如果“8?23那天他躲过需去了，估计后面还会有“9?23”，“10?23”，他躲不过去。 　　那么，老舍先生的死为什么选择太平湖呢？傅光明认为，作为一个大作家来说，如果有第六感的话，他可能在自己的第六感中，把自己死亡的归宿刻意地选在了太平湖。作为作家的老舍，生前写了无数作品，而他大多数的优秀作品的故事的发生，几乎都是在他祖上正红旗下的属地，就是北京的西北。这是他精神的故乡，心灵的故乡。 　　（全文） 　　1966年8月的一天，人们在北京的太平湖发现了一个老者的尸体，他被静静地打捞上来，并在当天火化。然而，他的名字并没有随同着他那个疲惫、瘦弱的身体一起消失。相反，许多年以后，人们仍然在这位老人的诞辰纪念日，以各种各样的方式来纪念这位作家。并且在纪念他的同时，我们会提出很多的疑问：为什么这样一个在作品中创造了无数鲜活生命，又给无数生命带来愉悦的如此热爱生活、懂得幽默的老人，会在他遭难的那一天孤独地、绝望地走去？那么，我也是带着这样的疑问，来在十几年前开始跟踪采访、调查、研究“老舍之死”这样一个沉重的有文化思想意蕴内涵的一个题目。 　　我开始的想法是像一个案件的调查者一样，通过追踪线索可以把那个历史场景把它清晰地再现出来。想法好像相对是很简单的，我只想着通过对受访者的不断地挖掘、采访，可能能够比较清晰地把那个历史现场还原。当时是抱着这样一种想法。但是，随着年龄的增长，采访的深入和自己理论上的一种提升，我对历史的信任度，和我的这种提升成反比。我发现我当初的那个想法太单纯了，也太脆弱了，脆弱得如同一张纸，经不住一捅就破了。那么多受访者，向我所叙述的那一天历史的情景，我根本无法还原，我被历史搞糊涂了。面对诸多错综复杂的、矛盾的、冲突的历史的叙述，那一天的情形好像更加支离破碎，无法将它建立起来，种种的细节无法给它统一。比如说，我们都知道老舍先生，1966年8月23日在北京文联被批斗，紧接着在孔庙被批斗，回到文联又被批斗，遭受了三场批斗。在这样的批斗之后，老舍先生在第二天离家出走了。他到底是第二天就投湖自杀了？还是第三天就投湖自杀了？时间上已经有了不一样。那么，我们姑且称作1966年8月23号那一天发生的事件叫“8?23事件”，老舍先生在“8?23”那一天到底上午来的？中午来的？下午来的？说法各异。他穿着什么样的衣服？说法各异。他拄没拄拐杖？不知道。他哪天离家出走的？不知道，有疑点。他死了之后被打捞上来的时候，湖面上是不是漂满了碎纸片？不知道。有的人说有，有的人说没有，有的人特别希望有。这都是“8?23”那个历史事件带给我们的历史的疑团。 　　作为一个采访人，作为一个研究者，我理所当然地充满了善意和敬意，面对那些受访人。我觉得，他们应该说的是实话，作为历史的叙述者，他们有说出自己的见证了历史真实的权利。但同时有可能他们在叙述历史的时候，留下了巨大的历史空间。那么，我所做的工作，如何把他们的历史的叙述，几乎一字不差地记录下来，同时对他们所说的对于历史的叙述，做出自己的一个判断和反思。就我没有能力，没有权利，我不敢，也不会，去说任何一个历史的叙述者和见证人所说的是谎话，是不实的。就是我越来越觉得，我扮演的是一个史官的角色，我得将我采访的对象所说的，对于这个历史的陈述，把它如实地记录下来。至于它是不是真的反映了历史的真实，是不是真的历史本真，我可以存疑。但是，我在记录这段历史的时候，我必须本着一个记录者的史德，如实地将它记录下来。 　　我们可能头脑中会时刻地想这样一个话题，既然是某一个历史现场的见证人，他说的是不是就应该完全是真实的，不会杜撰。这个行为本身，从学术上来讲，严格地说，属于“口述历史”的范畴。纯粹的“口述历史”这个概念呢，是在二战以后，美国哥伦比亚大学的一个教授肯特?内文思，提出了这么一个概念，叫“口述历史”。那么，我通过做“老舍之死”研究和调查这件事呢，我也想通过这个个案的事例本身，使这个“口述历史”的田野作业的行为，在理论上，就是在口述历史上，它具有一点实际的意义。也给人们提供一个历史的线索，就是怎么样来认识历史，历史可能有很大的真空，有很多历史的本真是无法还原的。很多情形下，我们所接受的历史可能往往只是被人们图解过的，重塑过的。就是说，某一件事，它可能在历史上发生过，但是赋予这件事什么样的历史意义，你怎么让它变成活生生的历史生命，这个是当代的历史学家，当代的学者所应该做的。这也是很长时间来，学术界常关注的一个话题。其实，也是我们每个人，如果说对历史、对思想的话题，还有兴趣的话，我们也应该不断地做这样的一个思考，就是历史是什么？历史带给我们什么？真实的历史是什么样子？我们能接近它吗？我们能还原吗？ 　　比如，拿“老舍之死”这个历史叙述者来说，给我最大的一个困惑，就是我遇到了一个特别极端的例子。这个例子的出现非常有趣，有趣极了，就是大家想象不到。就是当我找到第一个自称是老舍尸体打捞者的那个见证人的时候，我欣喜若狂。我觉得，终于可以把“老舍之死”打捞的那个现场还原了，他说的不会假，应该是真的，因为他有旁证，来证明为什么他当时在现场，为什么打捞的这个人是老舍，都说得有鼻子有眼，完全可以清晰、逼真地、生动地再现现场的每一个细节。 　　但是，紧接着在我的这篇《访谈录》发表之后，看到这篇《访谈录》的读者当中，出现了第二位和第三位打捞老舍尸体的人。就是到目前为止，自称打捞老舍尸体的是三个人，几乎三个互不相识的人却在同一时间、同一地点打捞起了同一个人，你们说多有意思！如果说他们当中有真实的，那么只能是一个人真实，不可能三个人都真实。因为如果三个人都真实的话，那么就是在那一天里，打捞起了三个老舍！还有一个可能，就是可能三个都不真实，他们三个人捞的都不是老舍。那么，就是说，我作为一个记录历史的这个人，我就把他们三个人所说，必须如实地、只字不动地、完全呈现在历史的桌案上，作为历史的原始的素材。至于他们说的对、错、真、伪，完全留给我们每一个人在接触、了解这个历史的时候，你自己在脑子中进行甄别和判断。因为我不能按照我的主观的判断，在采访每一个人的时候，我做出主观的判断，并且按照我的主观的取舍来说，哪个是对的，哪个是错的，这个是违反史德的，而且也是不符合“口述历史”的这种理论上的做法。 　　但这个极端的例子，就提供给我们一个很重要的理论上的一个话题，就是口述史是信史吗？口述史是可以相信吗？有一个美国的口述史学家，在给学生们上一堂口述史学课的时候，曾经做过一个非常有趣的实验。好像是在第一堂课开课之前，老师在讲台上，什么话也不说，学生们坐在底下很安静。边上有一个人，是他找来的，是一个学生，他也不介绍，学生就站在边上，站了大概五分钟，他让学生出去了，然后开始讲课。讲课的第一句话就是问同学，问学生，刚才那个人，大家给我描述一下，长什么样？头发是长是短？戴眼镜吗？穿什么衣服？打领带吗？什么颜色？有花纹吗？等等。结果这个实验很有趣，班里的学生对这个人的描述就出现了各种各样的说法，不统一的，是刚刚发生的事。这说明一个什么问题呢？就是你相信你的眼睛吗？就是所有的在场的人都说是我亲眼见的，肯定是真的。 　　用那个美国口述史学家举的这个例子，我们来说太平湖这三位打捞者对这件事情的描述，实际上也是这样。三个人都在说，是我亲眼见到的，确实是真的，那一天的什么时间，我是怎么样接到通知的，怎么到现场，怎么处理的现场。并且，他能提供出旁证来，就是为什么我认为这个人肯定是老舍。三个人的证据是不同的，有的说，在水中发现了老舍的一捆还没有完全湿掉的手稿，手稿上写着老舍的名字；有的说，在岸边老舍遗物当中有一张名片，名片上赫然印着“老舍”两个字；还有一个人说，我打捞的时候，有我的一个朋友，生前跟老舍先生认识，他知道这个人是老舍。你看，三个人都有充分的证据来证明，自己捞的这个人真的老舍。三个老舍！这个就让我困惑，让我疑惑了。 　　当然，我们也没有能力还原三个现场，因为确实没有三个老舍存在，只有一个，老舍先生作为实际的人和实际的事，在过去确实发生过。但是，照这三个人历史叙述的话，那是根本无法还原的。这个是由口述历史的叙述者，提供的这种历史叙述的证言，给“口述历史”在理论上提出了一个难题，同时也是人们对于“口述历史”老有困惑的一点，就是说，我们愿意相信口述者说的是真的，我们常常有这样的愿望。比如说，我们想了解过去发生的某一件事的时候，我们特别希望找到某一个见证人，他是历史的见证人，在现场，他跟我们描述的那个事情肯定是真的。我就想通过这样的调查在这一点上，提供给大家一个什么信息呢？就是当你在面对约定俗成的某些历史的人和物的时候，你的脑袋里面要打一个问号，要提出一个反思，就是历史的叙述者，口述者，他说的可能跟历史的原始记录，原始的样子，历史的本来面目是不一样的。 　　探讨到底是谁打捞了老舍，并没有太实际的意义，但理论上有它的一定的价值。那么，在这背后我们要继续提出疑问了，就是老舍先生作为“人民艺术家”，为什么会死？为什么会投水而死？投水为什么会在太平湖而死？这个应该是我们思索他死亡背后的存在。这么一个“人民艺术家”，消失得无声无息，瞬间就沉入了历史的黑暗，没有人知道他在临死前经历了怎样的心灵和精神的巨大苦痛，他在投水之前，不管是有一天一夜的时间也好，不管是按别的叙述者所说的，他可能时间很短也好，但肯定他坐在湖边，面对那片太平湖水的时候，他在思想，他在思考。他的作品中也有这样的描述，《老张的哲学》里面写的那个26岁的李静，在描述她死之前有一段伏笔，就是说：自杀者面对水，他可能哭，也可能笑，有时候也会问：宇宙是什么？生命是什么？而这自问自答的结果，是他坚定了他死亡的决心。 　　那么，我想，作为一个“写家”的老舍，在死亡前的那段时间里，甚至死亡前的那一刻，他肯定想了很多很多，他怎么想的，那么这个只有在九泉之下的老舍向我们来叙述了，这个是无法还原的。同时，这件事也给我们留下了一个巨大的艺术想象的空间，就是你看，“老舍之死”，在历史事件发生多年之后，老舍被平反之后，人们开始以各种各样的方式纪念老舍，纪念的很有趣的一个话题，很有思想价值的一个话题。就是把“老舍之死”改编成多种多样的艺术形式，有书，有话剧，现在还有歌剧，就是他带给了我们很多东西，他留下了很多的空间，这个空间有历史的，有艺术的，艺术家们、作家们可 　　以根据留下的这个巨大的历史空间，驰骋自己的艺术才华，去填补很多东西。 　　“老舍之死”现在其实已经成了历史传说的一部分，是在不经意间。你在读这个《老舍之死访谈实录》的时候，你在看了这些证言的时候，你有的时候往往可能会有这样的感觉，就是历史可能是按照人们今天的某种想象重新编排、过滤，重塑的历史。那么，既然是这样，就是说，我们在某种程度上也不在于“老舍之死”的那个现场，是不是能够真正地还原，而在于我们怎么样把我们今天对于“老舍之死”的认识附着到上面，赋予它真正的活生生的历史生命。这个是我们今天的人所应该做的，也是后人所应该做的，因为它带给了我们太沉重的思想的话题，如果这个话题没有深刻的认识的话，我们可能会重蹈覆辙。我就是带着这样的疑问，带着这样的思考，十几年当中不断地寻找、挖掘历史的证人。虽然开始的时候，我抱着一种特别强烈的一种心态，就是什么呢，我找到每一个人肯定是真的，我现在已经不在乎找的人是不是真的，只要他说“我那天在现场”，我就去找他，看他怎么说，把它如实地记录下来，更多地、更丰富地提供细节。因为今天我们对于历史的认识，应该已经不仅仅地停留在既定的某一种对于历史的文化的诠释上，而应该更多地去关注，历史所呈现出来的多面性、复杂性，以及在过去这个历史发生过程当中的过程性。虽然细节并不一定就是历史的全部，但是如果没有细节，历史是建立不起来的，是不立体的，不活的。 　　比如说，我们现在想某些历史事件的时候，都是由历史事件的种种的细节把这个历史立体化了。我们可能对（二十世纪）五、六十年代吧，那个影片叫《甲午海战》可能印象非常深，一曲凝重的、悲怆的爱国主义悲歌，对邓世昌，我们是那么的难忘。但是，随着历史的细节的浮出水面，随着历史档案的解密，随着我们对于历史的深入地了解，你会发现《甲午海战》是艺术的历史，是艺术的真实，它可能不是历史的本真。 　　那么，现在我们来思考老舍先生为什么会死？关于老舍先生的死呢，大体上有这样的三种意见，就是对老舍先生死的认识。一种呢，觉得老舍先生的死，可以跟屈原、田横五百壮士相提并论的，是舍身取义的，是抗争的，表现出一种拼死的、不屈的骨气。这个可以简称之为“抗争说”；还有一种呢，就是说老舍先生死是因为他绝望了，他在建国以后曾经非常地顺过，很多人就是讲，老舍先生一直开“顺风船”，因为《龙须沟》得“人民艺术家”（称号），然后又不断地有创作出来，又有《茶馆》这样的第二个高峰。由于他很顺，所以到了“文革”的时候，面对突如其来的这种暴力和侮辱，老舍先生心灵之脆弱无法承受，绝望了，去死；还有一种呢，就觉着那么懂得幽默的老舍，为什么不在那个时候幽默一下，就可以躲过这一劫了？比如说，人们提出一个假设，就是如果老舍先生那天不去文联，就不会碰上那场批斗，没有那场批斗，没有挨那顿打，老舍先生的心灵和精神没有遭受那样的屈辱的创伤，他可能就不会死了。首先，历史是不可以假设的，就如果我们按照这个假设真的进行历史还原的话，就是老舍先生那天不去，是不是可以不死，我觉得，难！在他几乎没有心理准备的情形下，被这突如其来的一场惨烈的、血腥的运动，批判、侮辱、毒打，是这样一个六十来岁的老人，以写作为生的一个作家无法承受的。就是老舍先生的死，我觉得，是必然的，偶然中有它的必然。就是如果“8?23那天他躲过需去了，估计后面还会有“9?23”，“10?23”，他躲不过去。 　　那么，老舍先生的死为什么选择太平湖呢？太平湖周边离老舍先生家更近的，有什刹海，有后海，有积水潭。有没有他刻意的选择？选择自己死亡的归宿？我想，作为一个大作家来说，作为老舍生来说，如果有第六感的话，他可能在自己的第六感中，把自己死亡的归宿刻意地选在了太平湖。我们可以提出自己的一种思索，把这个思索当成一个证据把它选定这个归宿的地点把它连在一起。作为作家的老舍，生前写了无数的作品，而他大多数的优秀作品的故事的发生，几乎都是在他祖上正红旗下的属地，就是北京的西北。《四世同堂》的故事是发生在老舍的出生，地护国寺的小羊圈胡同，他出生在那个地方，青少年成长在那个地方，他所接受的私塾教育，以及到后来上缸瓦市教堂，作品当中描述的很多人和事物，以及情景的发生，大多数都是在那个地方。就是他对自己生于斯长于斯，度过了青少年时代的，可以说是自己精神的故乡，真实的故乡，心灵的故乡，再熟悉不过了。有一个现象非常有趣，就对老舍作为一个作家来说，其实不单单是老舍。就是我们看老舍写北京的作品，除了他晚年的最后一部《正红旗下》，其他的那几部非常棒的作品，《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《老张的哲学》写北京的，都不是在北京写的，都是在北京之外，或者伦敦，或者济南，或者青岛，或者重庆。这也是一个很有趣的文学地理的一个现象，或者叫概念。有很多作家，他的青少年时代，决定了他自己今后创作的走向，并且决定了他创作的风格。老舍先生也是这样，就是他虽然写的时候，可能自己不在北京，但是他度过了青少年时代的那个地方，已经深深地融化在了他的血液当中。只要他拿起笔来写北京，他脑子当中就全是他生活过的那个地方的人、情、物、事。像他写《四世同堂》在重庆写，抗战期间他也没在北京，那么他就把那个情节安排在他出生的那个小院，小羊圈。这是一个作家的本领，就是他调动起了自己作为一个艺术家的艺术积累和储藏，而这个储藏是在青少年时代就打定下来了，就注定了。另外，老舍先生当了教授之后，给自己的母亲在太平湖相对城里的那个地，买了一所房子，十间大北房。老舍母亲在那儿住了十年。老舍先生的死，和他给母亲买这房所在的这个地方，是不是也有一个生与死的一种相交？这都是我们可以思考的。 　　老舍先生的母亲是在那儿去世的。老舍在写《我的母亲》这篇文章的时候，当他听到，把性格和生命传给他的母亲去世噩耗的时候，非常地悲痛，因为母亲是带给他生命的人，也是把自己软中带硬的个性传给老舍先生的人，他自己深爱着自己的母亲。那么，当他自己完全悲观、绝望，或者说，也要去抗争的时候，他可能会想到自己的母亲。 　　老舍先生在《我的母亲》里边还有这样一个细节叙述，就是“八国联军”侵略北京的时候。那年一岁的老舍先生在家里面，“八国联军”进了小院，四处搜查，刺刀捅了一个箱子，后来那个箱子压着老舍先生，“八国联军”走了之后，妈妈把那箱子搬开之后，发现底下有个小孩，压着老舍先生，就是如果当时箱子不是空的，箱子里有东西，可能会把这小孩压死，而如果不是翻箱子的时候，老舍先生掉出来，他还在箱子里边，可能“八国联军”一刺刀就把老舍先生给杀死了。而老舍先生的祖父呢，是在保卫北京城的战斗当中，作为正红旗的一名护兵，英勇地献出了自己的生命。老舍的母亲从那一刻开始，就担当起了全家的重任，给人缝补衣服，给人做佣工，把这个孩子抚养成人。那么，老舍先生对于母亲有怎样的情感，可想而知。 　　还有，老舍先生（二十世纪）五十年代，曾经在北京师范大学教小说。北京师范大学是在太平湖北岸新建的校舍，那个时候太平湖还没有填平。他可能熟悉那一带，他可能喜欢那一带，喜欢那一带水面，因为老舍先生对水有一种情感，他就觉得坐在水边上，看到水里的游的鱼和蝌蚪，感觉是那么的愉快，完全自由自在。还有，老舍先生家的祖坟在今天的大钟寺一带，也是在北京的西北。就是我们把这些综合到一起，你看，老舍先生的出生，老舍先生的成长，老舍先生给母亲买的房子，老舍先生父亲的去世，老舍先生家的祖坟，再加上他作品当中所描写的那么多的人物、情景，全在北京西北。那么，他到北京的西北的太平湖去投湖，我想，我们可以得出自己的一个理解吧，至少我是那么理解的。 　　老舍先生在他23岁的时候，给比他小一点的学生做过一次公开演讲，他在这场演讲当中，曾经就提出来，因为他那个时候已经入教了，说耶稣基督仅仅是负起了一个十字架，我们要准备牺牲、负起两个十字架，一个要打破旧世界，一个要建设一个新世界。富有青春朝气的一个年轻人，就是有那种骨气，要牺牲。抗战的时候，老舍先生抛妻舍子，提只皮箱赴国难。在《入会誓词》当中写下：“生死有什么关系呢，只要当一个尽职的小卒就够了。”当日寇的军队从大西南迂回到贵州，威胁到重庆的时候，重庆人心惶惶，都开始准备撤离了。有朋友问老舍，你怎么办？老舍先生说，附近就是滔滔的嘉陵江，又没有盖，我不会逃走。 　　这已经是老舍先生自身的性格的骨气的一种表征，一种表象。我们很多人觉着，老舍先生那么幽默，那么外场，那么会跟人搞关系，八面玲珑；甚至，还有人说，老舍先生很世故。你看，他把外场都招呼得体体面面的。有人觉着这样一个性情的人，最后自杀，难以理解。但老舍先生的性格呢，有他软中带硬的个性。刚才已经说到了，他是一种软中带硬的个性，是从母亲那儿继承来的。这种软中带硬的个性，也体现在他还回来对待母亲。他宁可跟母亲断绝关系，也要拒绝母亲跟他说的亲事；在小的时候，他背着母亲去报师范；抗战的时候，他抛妻舍子。这都体现了老舍先生性情中软中带硬，或者说很刚烈的那一面。 　　他在他的作品中，也流露过这样的意思：“悲剧的结局是死，死来自于斗争，经过斗争，谁去死，却不一定。”我们想想，老舍先生也是这样，他死了，他斗争了。然后，今天我们来看，谁死了？不一定！老舍先生没死，还活着！所以，这个同样是我们今天依然在纪念老舍的一个原因所在，就是一个艺术家的艺术生命在他死后用他的作品，依然在延续着。 　　有趣的是，老舍先生之死，我一直那么看，如果原封不动地把它搬上舞台，就是一部特别好的悲剧，就是我们不用进行任何艺术的加工。老舍先生老说，就是他的悲剧论，悲剧的观点：“什么叫悲剧？悲剧就是一个人跟自己的命运抗而抗不过。”老舍先生最后也是这样。你就说，他在建国以后，很顺的那一段，他自己没有思考，没有抵抗吗？他一直在抗争，一直在挣扎。可能有很多东西，我们不太了解。所以，我们研究“老舍之死”呢，我想，是应该更立体地、多元地、多侧面地去探讨、分析和研究。比如，老舍先生的性格是怎么样的？性情是怎么样的？作品中的人物的命运是怎么样的？这一点非常重要。 　　说到老舍先生投水，冰心先生曾经有一句话，包括我采访冰心先生的时候，冰心也跟我说，说老舍先生肯定是要投水自杀的，为什么呢？因为老舍先生作品当中，很多好人的结局都是投水。就是老舍先生为笔下很多善良人安排的命运，最后的命运是投水而死。作品中有很多人，而从艺术的人物和现实的老舍，最具有可比性，或者说最贴近的一个是《四世同堂》里面的祁天佑，他在遭受了日本人那样的侮辱之下，挂牌游街，不甘屈辱，绝望，最后投水而死。 　　其实，我们考察和研究“老舍之死”不应忽略了老舍作品所提供给我们的有价值的线索和启示。我只举三个小例子。1941年的时候，老舍先生写过一篇篇幅不长，却意味深长的散文，叫《诗人》。在一般人的印象当中，诗人好像狂士啊，疯狂啊，不修边幅啊，大大咧咧。但是，他们有一个心底的精神的底线。就是“及至社会上有了大祸患，他会以身谏，他投水，他殉难。”那么，老舍先生最后临死之前，也是“及至社会上有了大祸患，他会以身谏，他投水，他殉难。” 　　我们很熟悉老舍的《茶馆》最后一幕，王掌柜跟自己的小孙女告别，把小孙女揽过来，跟小孙女说：“让爷爷再看看，跟爷爷说‘再见’！”我们想一想，老舍先生在自己临终前，离家出走的时候，同样是跟小孙女说了一样的话：“跟爷爷说‘再见’！” 　　我想，我们不能简简单单地把这个看成是巧合。 　　老舍的《茶馆》最后一幕，三个老人在茶馆中转着圈，往空中扔着纸钱，自吊。那么，按照有些历史见证者的叙述：在老舍尸体打捞的现场，太平湖的湖面上，也撒落了很多的纸片。如果这个历史叙述者对历史现场的描述是真实的话，那么，老舍《茶馆》中的三个老人扔纸钱、自吊，这个艺术真实的场景，和老舍先生投湖之前，这个真正的历史的悲剧竟然构成了绝妙的呼应。艺术的悲剧、历史的悲剧，竟然是这么地契合一起了。 　　芦苇丛生，充满野趣的太平湖填平了，建成了北京地铁修理总厂。人们每天坐着地铁，奔至各自忙碌的生活。但我想，他们的脑子中是不是不应该是空白一片。我一直觉得，我们每个人的心里，如果保留，哪怕一小块太平湖的芦苇，都不是有害的。这一根芦苇，可以把老舍之死同我们自己的现实生活，同我们目前发展的历史联系起来，挂在一个历史的挂钩上。这不禁让我想起法国十七世纪思想家帕斯?卡尔的一句话：“人不过是一根芦苇，是所有生物中最脆弱的生物，但这是会思想的芦苇。”如果可能，我愿意做这样的芦苇。谢谢大家！ 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 6月8日 《旗人作家老舍》 关纪新 央视国际 2004年06月11日 10:07 　　主讲人简介： 　　关纪新：1949年12月生于吉林省伊通满族自治县，满族；1982年7月毕业于中央民族学院，获学士学位；1999年起，被聘为中央民族大学中国少数民族文学研究所研究员；1998年起，被聘为中国社会科学院研究生院硕士研究生指导教师、副教授；2002年9月起，被聘为该研究生院硕士研究生指导教师、教授；1998年，被聘为中国社会科学院少数民族文学研究所学位委员会委员；兼任民族大学满学研究所所长、中国老舍研究会常务副会长。 　　主要学术成果：2000年10月，学术著作《多重选择的世界--当代少数民族作家文学的理论描述》获“中国社会科学院第三届优秀科研成果奖三等奖”。1999年10月，学术著作《老舍评传》获中国作家协会和国家民族事务委员会联合主办的“全国第六届少数民族文学骏马奖”；1999年10月，文学论文《老舍，民族文学的光辉旗帜》获民族文学杂志社“建国五十周年征文优秀作品奖”。1994年10月，学术图集《中国满族》获国家民族事务委员会和国家新闻出版署联合主办的“第二届中国民族图书奖三等奖”。 　　内容简介： 　　我们祖国的灿烂文化，是由中华各民族共同缔造的。著名的现代作家老舍先生是一位满族人。“满族”出身对于老舍和他的艺术来说，具有不可忽视的潜在意义。老舍先生出生在清末京师一户贫苦的旗人家庭。他的先人一直是清代护卫北京城的旗兵。清代八旗下层官兵不仅承担着保卫国家统一人民安定的职责，同时因为“八旗生计”问题的长期困扰，普遍处于相当低下的生存状态。父亲在庚子年间抗击八国联军入侵北京的战役中为国捐躯，使老舍自幼便懂得了爱国的人生要义，他的情操、性格、处事方式，都有着他的旗人父母影响的影子，这对他的一生都起了作用。 　　老舍的祖上属于满族的正红旗。有清一代正红旗的驻地在北京城的西北部位，老舍对这一带的社会生活极为熟悉，他写了一辈子北京人的故事，也大多发生在北京的西北部位。老舍自幼生活在北京的满族社区，从他的精神世界到他的艺术根基，不可避免地被打下了种种民族文化的烙印。清末，为八旗制度严格束缚的旗人们，痛苦郁闷，愁里寻欢、苦中作乐是他们的人生基本功，到了民国初年，他们的社会地位很低，下层满人们更是得在插科打诨间，讨得暂时而且可怜的心理快慰。久而久之，满族人大多养成了夹杂着几分玩世不恭的幽默天性，老舍就是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的，也被浓重地染上了倾向幽默的思维习性。这种习性，从一开始，就自然地被注入他的创作活动中（例如《赵子曰》、《二马》等），后来这条路越走越宽，达到了悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感水乳浑然（例如《离婚》、《牛天赐传》等）。老舍出身于少数民族，对本民族的历史、社会、文化，都有着非同一般的体认。同时，他又成长于北京这个中原文化腹地，这个自古以来各民族充分交往的大都市，对汉族等兄弟民族的历史文化也有深刻的领会和接受。他一生曾经多次旅居国外，对东西方民族的文化精神都有很自觉的思考。他因此获得了难能可贵的多民族文化思维参照系统。作为一位热爱中华民族，也关注自己满族历史命运的作家，老舍在他的创作中继承鲁迅的传统，着力解剖民族性的优长与缺陷，尤其是《正红旗下》、《四世同堂》、《茶馆》等作品，对民族文化的反思达到了罕见的深度，都堪称是民族文化不可多得的忧思录与备忘录，在20世纪的中国文学史上占有极高的地位。老舍在这一方面的杰出贡献，也得益于小民族出身以及独特的民族文化位置对他的启迪作用。 　　（全文） 　　我们大家都知道，老舍先生是一位满族人。这一点，在各类文学读物中均有说明。那么，“满族”二字对于老舍来说，是否只是意味着他的户口本上一个栏目跟我们大多数人有所不同？这个问题，可能许多朋友都没有想过。好，咱们今天就来说说这个话题。 　　老舍先生出生在清代末年京师一户贫苦的旗人家庭。 　　所谓旗人，在有清一代，是对被编入满洲八旗、蒙古八旗、汉军八旗这类兵民一体化组织中的人们的总称。清朝的奠基人努尔哈赤、皇太极父子两代，在当初筹划进取中原的时候，将满洲民族的全体青壮年男性，都收进了军队之中，把他们分别划入以8种旗帜为标志的8个方面军。这8个方面军，即被称为镶黄旗、正黄旗、镶白旗、正白旗、镶红旗、正红旗、镶蓝旗、正蓝旗。后来，又仿照满洲八旗的编制，建起了蒙古八旗和汉军八旗。3个八旗的军事组织，自建立起的二三百年间，曾在创立清朝、巩固政权、维护祖国统一、保卫人民安定生活等方面，发挥了决定性的作用。 　　八旗的设置，随后成了清代始终贯彻的制度。它把世代的旗人，严格地圈定在当兵吃粮饷的惟一人生轨道里，禁止他们从事除当兵之外的一切职业，不许他们做工、务农、经商以及从事一切其他职业，这虽然有助于政治基石的牢靠，也防止了旗人与民争利，但是，也造成了创建这种制度的人预料不到的社会难题。从乾隆年间起，“八旗生计”问题愈演愈烈，叫所有的清代统治者伤透了脑筋：旗人“人口大量增加，而兵有定额，饷有定数，既不能无限制地增饷，又不能放松正身旗人参加生产劳动的限制”，于是，补不上兵缺的旗籍子弟越来越多，只好眼睁睁地失业赋闲，成为“闲散旗人（满语称‘苏拉’）”，这不仅导致许多下层旗人日益明显地走向贫困化，还使入关之初异常精锐剽悍的八旗劲旅，渐渐失去农商技能，滋生了惰于劳作、荒于嬉戏的积习。到了清末，由京师八旗贵族、军官、士兵、苏拉、家眷等等所组成的人们共同体，总人数已多达60万左右，社会上习惯以“旗族”来称呼他们。在京城“旗族”人丁日趋繁盛的情况下，“八旗生计”的问题对于走投无路的穷旗人们来说，已经严重到不可收拾的地步。老舍的祖上，不知从那一辈开始，也跌进了这个可怕的圈子。 　　在满洲八旗中，老舍先人隶属于正红旗。因为没有资料说明这个家族在清朝入关后有过调动迁徙，所以只能假定他们是从17世纪中期开始，始终归属在京城里的正红旗麾下。 　　1644年清政权入关，把燕京确定为首都，在京城实行了旗、民分城居住的措施：大致相当于现在东城、西城的内城，只许八旗的将士及家眷居住，原来住在内城的汉、回等其他民族的百姓，被迁移到京师外城——大致相当于今天崇文、宣武两区。在内城，中心是皇城，围绕皇城，八旗严格地被分置于相关地段。两黄旗居北：镶黄旗驻安定门内；正黄旗驻德胜门内；两白旗居东：镶白旗驻朝阳门内；正白旗驻东直门内；两红旗居西：镶红旗驻阜成门内；正红旗驻西直门内；两蓝旗居南：镶蓝旗驻宣武门内，正蓝旗驻崇文门内。于是，内城的确像历史学家后来常说起的那样——“就像一个大兵营”。这种严整的格局，到清中期开始稍稍地模糊起来，因为旗人们没法不吃不喝、不去跟商人们打交道，旗人贵族更不能戒除看戏娱乐等需求，他们得随时跟外民族交往，渐渐地，原来住在外城的“民人”（在清代，这是一个与旗人相对应的称呼，指的是除旗人而外的所有人和所有民族），也有少量搬进了内城，内城的王公贵族也有破例到外城去辟地设府的了；再后来，受“八旗生计”的逼迫，一部分城里的贫苦旗人，典出了自己的居舍，离开最初的本旗指定居住地，向着附近的——尤其是各城门之外的关厢地区——可资容身之处搬迁。虽说有了这样的变化，八旗在内城的基本居住区划，却直到清朝灭亡以前，没有大的变更。在京城八旗区划内分别设立着八旗都统衙门，这8个衙门既掌管京城旗人的一切事务，还把分散在全国各地的驻防旗人全都统辖起来。从道理上讲，遍布各地的八旗驻防旗兵，都是从京城这个“老家”派出去的，如果战死在外地，尸骨都应当送回京师“奉安”。这种方式，是与清初统治者把本民族中心由东北地区移到北京的整体部署一致的。就像雍正皇帝说过的：“驻防不过出差之所，京师乃其乡土。” 　　清代末年，老舍父亲永寿家，就住在京师内城西北部的小羊圈胡同。这个胡同，就是从西四北大街往北走，过了护国寺街口，再往前的东边头一条胡同。这里距离西直门只有三五里地。看来，进关之后老舍的历代先人就没有离开他们的这片“热土”太远。那些世居京师二百多年的旗人们，对祖国东北白山黑水的“发祥地”，记忆已变得模糊了，不过是在老人们为了满足忆旧情感需要时，才提提祖籍“长白”的说法。一代一代的旗族人们，把北京认作了乡土，把北京作为家乡来亲近，“京师即故乡”观念根深蒂固。他们已经成了北京城地道的“土著”。 　　可是，如果查一查清代京城的八旗区划地图，我们又会多少有点儿意外：小羊圈胡同偏偏已经游离于正红旗的居住区域之外，它属于正黄旗的范围。可见，老舍的父亲永寿，或者是他的前辈，也有过短距离搬迁的经历。好在他家没有走远，小羊圈胡同南面的护国寺街以南，以及出了这条胡同西口的西四北大街以西，都是正红旗的地盘。也就是说，从他家向南、向西，都只经过几十米，便会进入正红旗原先的居住地。我们在了解到这一点之后，想到的另一点，就是：正黄旗，正是永寿的妻子、老舍的母亲——舒马氏娘家所隶属的那个旗。 　　我想，对这个坐标点的捕捉，也许能给我们两点启示：第一点，是象征性的：日后的老舍，从父亲那里继承来的，主要是姓氏与血脉，还有他那为国尽忠的高尚精神，这很重要。而老舍从母亲那里继承的，却不但有血脉，更包括一生用之不竭的性情和品质，以及绝不轻易改变的做人方式，这想必更为重要；第二点，则应当说是在老舍人生道路中分明得到印证的，他的呼吸、他的经历、他的气质、他的感情都是从这里开始生成与升华的，这里深扎下了他的人生之根、人文之本。舒乙先生曾经发现：“从分布上看，老舍作品中的北京地名大多集中于北京的西北角。西北角对老城来说是指阜成门——西四——西安门大街——景山——后门——鼓楼——北城根——德胜门——西直门——阜成门这么个范围。约占老北京的六分之一。城外则应包括阜成门以北，德胜门以西的西北郊外。老舍的故事大部分发生在这里。”而这个发现所支持着的，我想，应当是这样的思考：这片作家一生写也写不够的老城西北角，刚好相当于是清末的正红旗驻地和正黄旗驻地，在这片浸润着父精母血的民族“热土”中，萌发出来的文化心理意识，对老舍的一生，产生了多么深刻的影响！清代初年八旗制度曾明文规定，“京旗”将士未经许可，断不可私自离开本旗范围太远，违者以逃旗治罪，并将家眷、财物充公。也许，就是这样的跟老舍本人并不相干的早年间的旗族制度，一直对清朝解体后若干年才问世的老舍作品，产生了某种潜在的精神拉动？ 　　老舍生在京城“旗族”之家。这是一个明确的、有着相当重要底蕴的事实。老舍是满族人，是北京人，再加上他出身于下层穷苦市民阶层，这3个基本属性，正是营造起他那辉煌艺术殿堂的3个最初的社会人文支撑点。 　　老舍父亲永寿在八旗军队中的身份，用满语讲叫“巴亚喇”，用汉语说就是“护军”。清代的护军是“拱卫京师”诸兵种中的一支，任务是负责捍卫整个京师的安宁。许多年来，社会上曾经人云亦云地传布着八旗子弟全都是些堕落人物的说法，其实并不确切。有清一代，满民族为我们祖国做出的贡献是巨大的，付出的牺牲也是巨大的。虽然到了清代中晚期，官场上的腐败风气日盛，但它并不能简单地归咎于某个民族。直至清代末年，在八旗下层官兵的心间，早年间形成的为爱国护民不惜奉献一切的精神，“不得捐躯国事死于窗下为耻”的观念，依然是相当牢固的。直到19世纪中期的鸦片战争及其以后几十年间，八旗将士前仆后继、浴血抗敌的事迹，仍然在各类史书上多有记载。以至于远在西方的无产阶级革命导师恩格斯也曾亲笔写文章，高度赞扬八旗官兵保卫国家的壮烈之举。在当时的京师八旗营房中，贫穷尚武的八旗士兵们，即便家徒四壁，还是要按照八旗制度的规定，自费购置兵器战马，不忘国家重托，他们嘴上常常挂着的口头语儿，还是那么一句落地有声的硬话：“旗兵的全部家当，就是打仗用的家伙和浑身的疙瘩肉！”他们一贯地忠勇可敬，饥寒困苦并没有磨损了他们世代相传的爱国报国之心。光绪二十六年（1900年）即庚子年，为反抗八国联军的疯狂入侵，八旗军人们为护卫祖国的首都而喋血奋战，出现了许多可歌可泣的悲壮场景。而老舍的父亲永寿，也就是在这一场战斗中尽忠殉国的。 　　幼年的老舍，却吃少喝，发育很晚，可是论懂事，却比一般小康人家的孩子要早。在他幼小的心灵里，有些事情留有终身不能磨灭的记忆：比如，每年都要有几趟，跟随母亲去城外的舒氏茔地，为死去的父亲上坟。母亲要告诉他：咱们是旗人，庚子年间，你的父亲阵亡了，他原本是正红旗下的一名“巴亚剌”！再比如，他见到过家里保存的一块小木牌，那上面有父亲的名字，还有证明父亲长相特点的“面黄无须”四个字，那是阵亡了的父亲当京师“巴亚喇”时候的一只腰牌，是他上下岗使用的一枚通行证。还比如，母亲曾多次讲过他怎样失去了父亲。“母亲口中的洋兵是比童话中巨口獠牙的恶魔更为凶暴的。况且，童话只是童话，母亲讲的是千真万确的事实”（《吐了一口气》），是直接与庆春一家命运攸关的事实。随着父亲的故事在心中扎下了根，幼年的老舍也渐渐地体会到了父辈八旗将士们的爱国情感，明白了：作为旗兵永寿的儿子，“爱咱们的国”，是人生的头一宗大事情。今天，我们重新提起老舍先生的这段童年往事，不难想到的是，日后成为大作家的老舍，对于北京城这片撒下过父兄们热血的土地，会持有什么样的情感，对于父辈以及世代八旗将士以血汗和性命来开拓、捍卫的祖国，会持有什么样的情感！老舍一生极具爱国情操，从青年时代起就异常地忧国忧民，早期作品无一不是这种情感的突出表达。1937年中华民族全民抗战爆发以后，他毅然抛弃舒适宽裕的大学教授生活，舍下妻子儿女，以一位著名作家的身份投身艰难困苦的抗敌文化工作，为社会各界做出了令人感叹的表率。他在当时给一位友人的信里，提到自己与妻子的分手，说：“国难期间，男女间的关系，是含泪相誓，各自珍重，为国效劳。男儿是兵，女儿也是兵，都须把最崇高的情绪生活献给这血雨刀山的大时代。夫不属于妻，妻不属于夫，他与她都属于国家。”为了国家，文化人老舍是用兵一般的标准来要求自己，也用同样的标准要求妻子。在他和同样是旗人出身的妻子胡絜青心目中，显然都有八旗先人们慷慨赴战卫国殉国的榜样。 　　在老舍母亲的身上，也有着许多为当时旗人们所推崇的品德和所标榜的习性。老舍是母亲带大的，母亲待人处事的方方面面，在他看来，都是那么的值得捉摸、令人尊重，都是应当作为生活规范的。 　　母亲像许多八旗妇女一样，干练、勤快、手巧，而且还继承了满人急公好义的传统品行，她特别乐于助人，能伸手帮别人一把的时候，从不推脱，哪怕是为人家的婴儿“洗三”，给周围的孩子剃头，为邻里少妇们“绞脸儿”，她都是有求必应，实心实意地去做； 　　母亲最肯吃亏，不仅从不跟旁人为点儿小事斗气，甚至心甘情愿地伺候了自己那守寡的大姑子好多年，到这位一向脾气不济的大姑子寿终正寝，她还把大姑子的所有遗物，爽快地交给了突然冒出来的大姑子的“侄儿”（在满人的传统习俗中，一向有女性终生在娘家享有较高位置的习俗，据说，这种习俗的形成，既和早期满族妇女未受过“三从四德”观念灌输有关，同时，也因为旗人女儿在出阁前均保留有被选为“秀女”的机会，所以从小都受到另眼看待。老舍母亲长年以礼奉养大姑子，在这样的民俗中，是十分典型的例子）； 　　母亲坚忍、要强，把尊严看得很重，在一切大悲大难底下，她都“不慌不哭，要从无办法中想出办法来”（《我的母亲》），眼泪只往心里落，平时她一想起见官就紧张，可到了非找衙门里办交涉不可的地步，她又能毫不示弱地挺身而往，这和满族妇女的自我认定有关系，她们时时记挂着：我可是旗人的妻子，是兵的妻子； 　　母亲爱清洁与整齐，老是把小院扫得清清爽爽、干干净净，叫旧桌面上不存一星儿尘土，连破柜门上的铜活儿也叫它永远闪着光，既是旗人，什么时候也得活得硬硬朗朗的——这也是一种必有的生活信条； 　　母亲爱树木花草，家里人都快断了吃食的时候，她也不让亡夫留下的石榴树和夹竹桃短了水。到了夏天，枝头开出好多的花，那是她最快活的时刻。这类亲近自然景物的习性，追其本源，是和满族先民久久地生活在白山黑水自然怀抱、信奉崇尚自然的萨满教相关的，进入中原城市后，他们世代没有放弃这点儿情趣； 　　母亲好客，顾面子，“有客人来，无论手里怎么窘，母亲也要设法弄一点东西去款待。舅父与表哥们往往是自己掏钱买酒肉食，这使她脸上羞得飞红……遇上亲友家有喜丧事，母亲必把大褂洗得干干净净，亲自去贺吊──份礼也许只是两吊小钱。”（《我的母亲》）老派的满人们特别“讲礼儿”，时刻把“体面”放在压倒一切的地位上，这种“穷讲究”在他们的观念里，是人生在世的一样原则、一种享受，老舍的母亲也不例外； 　　母亲在贫困之中一向乐观，家里夏天佐饭的菜往往是盐拌小葱，冬天是腌白菜帮子放点辣椒油，过年了，包顿饺子也搁不起肉，但是，她总是充满自信地告诉儿女们：咱们的饺子肉少菜多，但是最好吃！苦中寻乐，是下层旗人们非常普遍的特点，他们不这样做，就很难饱聚生气地渡过一道道生活难关。 　　老舍后来在谈到自己毕生的第一位真正的教师——母亲时，这样说：“生命是母亲给我的。我之能长大成人，是母亲的血汗灌养的。我之能成为一个不十分坏的人，是母亲感化的。我的性格，习惯，是母亲传给的。”“从私塾到小学，到中学，我经历过起码有百位教师吧……但是我的真正的教师，把性格传给我的，是我的母亲。母亲不识字，她给我的是生命的教育。”（《我的母亲》） 　　老舍一生，经受了比母亲要复杂得多的生存环境，更应对过许许多多预想不到的关坎与磨难，但是，只要是知情者，都不难发现，他待人处事的习性、方式、原则、风度，常常与母亲如出一辙。他毕生乐于救助穷苦人和弱势群体，自己吃亏反倒十分安然；他为人处世宽容大气，同时又要强自尊，守秩序爱清洁，严格自律；他一贯喜爱动植物，晚年居住在东城富强胡同“丹柿小院”的时候，他那横竖没几步就能走到边的院子里，被满满当当地种上了花草，满人的爱花嗜好，被推向了极致，院里、屋里，到处都是花，有昙花、银星海棠、柱顶红、兰花、腊梅、山影、枸杞、令箭荷花、仙客来、太平花，还有出自一百多个品种的三百多棵菊花！他出了名地好客，离了朋友们就活不下去的老舍，晚年更加看重友情。逢年过节，或是小院里百花盛开的时节，老舍的家，会变成了大家的欢乐之海，赏花赏画，品茗品酒，主人与宾客们全都痛快极了，欢畅之时，赵树理扯着嗓子“吼”过他拿手的上党梆子，曹禺酩酊大醉能够滑到了桌子底下……也有的时候，小院里会出现一些奇特的客人，“他们大都是年逾花甲的老人，有的还领着个小孩。一见到老舍先生，他们就照旗人的规矩，打千作揖行礼，一边还大声吆喝道：‘给大哥请安！’老舍先生忙把他们扶起：‘别……别这样！现如今不兴这一套了。快坐下，咱哥俩好好聊聊。’”事后，老舍向旁观的朋友解释：“这些都是几十年的老朋友了，当年有给行商当保镖的，有在天桥卖艺的，也有当过‘臭脚巡’（旧社会的巡警）的。你读过我的《我这一辈子》、《断魂枪》、《方珍珠》吗？他们就是作品中的模特儿啊！” 　　我们说，正是从老舍的童年时代起，母亲就或有意或无意地，把一种带有明显的满族特征的生命模式传给了他。他一生都保持了这样的人格特点，给他的朋友以及所有接触过他的人们，留下了极深的印象。 　　假如我们回首一下中国现代文学发展的前期以至于中期，便会发现，在有成就的作家当中，其多数人都来自于社会的中上层家庭，像老舍这样出身于城市社会底层的作家，并不多见。老舍除了出身寒门，同时又是出身于少数民族，他，是直接从一位满族母亲那里获取了人生基础教育的，这就更可谓只此一例了。 　　以上我们简要地介绍了一下老舍先生的满族出身和它具有本民族特点的精神性格养成。下面，再来说说这位满族作家，他的作品是怎样地体现着满族文学的特质，是怎样地在艺术风格中间体现出满族文学的独特风采的。 　　大家都知道，老舍最擅长写的是旧北京的下层市民生活。这和他的满族出身直接相关。随着清朝的覆灭，北京城的下层旗人失去了“铁杆庄稼”，又一时难以学到较多的谋生手段，为饥寒逼迫，大批涌入城市贫民的生活行列。他们当中，拉洋车的、当警察的、卖艺的、干小买卖的，以至于沦落为妓女的，都大有人在。青少年时代的老舍，与他们在命运上是休戚与共的，他在成了作家以后，一直满怀深情地关注着这群苦同胞的遭遇。于是，这类含有满族血统的生活原型，便络绎不绝地被作家引进了他那些不朽的作品中，成了我国文学画廊上的艺术典型。像《我这一辈子》里面当巡警的男主人公和《微神》中间沦落风尘的女主人公，都已有确实的证据，说明他们的生活原型或者直接来自作家的亲人，或者来自作家早年的恋人。就连大家熟悉的洋车夫祥子，一般来说都认为他来自“乡间”，不大可能是出于满族的生活原型，其实只要细读一下作品，结论就不会那么简单。首先，是祥子的名字，由在作品里一出现，“他就是‘祥子’，仿佛根本就没有个姓”，而且，“有姓无姓，他自己也并不在乎。”这种情况，在汉族人中间很少见，也不可思议，而从清代中后期直到民国早期，在陆续改用汉字姓的北京旗人中间，却是司空见惯的事。先前，旗人各自拥有的满语姓氏，就不轻易示人，常常是只有家族内部的人才知道，在满姓改作汉字姓之后，许多人家仍旧保持着这种对外示名不示姓的习惯。那时，北京的市井风俗，对旗人男性，常以这个人两个字名字的前一个字来作为代称，在对方年轻或者身份较低的时候，习惯于称之为“×（即两字名的前一个字）子”，而在对方年长或者身份较高的时候，则习惯于称之为“×爷”（比如一个人名叫“瑞英”，年少时大家就叫他“瑞子”，年长时大家就叫他“瑞爷”）。其次，是祥子的语言，虽说他是个不大好说话的人，但每一开口，却总是一口明显的“京片子”味儿，而不是京外或者京郊农民的言谈和腔调，这证实了他在语言文化的归属上，跟故都以内的老住户们，原本就具有某种一致性（老舍写这部作品时，十分注意让不同原籍的人物操不同方言，譬如：天津人杨太太的话语，就是“怎吗札？”等等）。再其次，是祥子好清洁、讲义气、懂礼貌的性格，在潦倒堕落之前，他特别的好干净，不管是在车厂子里还是到宅门儿里，总是眼勤手勤地主动打扫各处，“而忘了车夫并不兼管打杂”，这种“洁癖”式的穷人，在任何地方的农民中间都不易见到，而在当时的旗族中间却多得很。祥子起先又具备待人处世古道侠肠的一面，他肯于自己掏钱，给冻饿将死的老车夫祖孙买包子吃，摔坏了曹先生的车，立即想到该赔人家，等等，都体现出一种比人们常见的小农或者小市民们更近于古典的精神特点。还有，初来城里，他甚至于“最忌讳随便骂街”，这也并不是一般农民做得到的，据京城老年人讲，只有传统的旗人，才顶不习惯张口就骂人，他们之间产生了不愉快，有的竟然只能以说一句“我实在地恨您”来发泄。还有，祥子的茕茕孑立的处境，他从开头到结尾，一直“就没有知己的朋友，所以才有苦无处去诉”。在民国初年的故都生活中，哪种人才有可能这般遭世间冷遇呢，恐怕也只有旗人了。说祥子很像是旗人出身，从上述诸项中间可得到推测。然而，一个突出的障碍是，祥子18岁以前不是城里人，他“生长在乡间”，有这一条，似乎是又难以解释他怎么可能是旗人了。我想，即便祥子是生长于乡间，也依旧不能排除他是个旗人的可能性，因为，清代的京旗满族，并不都驻扎在京师的城圈以里，在城外乡间驻扎的，还有成规模、成建制的3支八旗部队及其家眷，就是所谓的“外三营”——火器营、健锐营、圆明园。其中的火器营和健锐营，属于作战的机动队，分别驻扎在京西的蓝靛厂和香山脚下，而圆明园八旗则是长期护卫皇家园林的部队，其位置也在西北郊。外三营的旗兵及其家小，因为世居郊外，与京师城内的市井习气彼此相对隔离，所以直至清末民初，仍较少受到荒嬉怠惰风气的侵蚀，较好地保持了纯朴、倔强和勇武的传统。清廷垮台后，外三营的许多旗人，只好就地改事农耕，他们本来就缺少农耕技能，加上军阀连年混战引起的掠夺和摧残，不少人在田地间谋不出生路，就只好丢掉土地，投奔到了城里来。这样的情况很多。小说里面说祥子“失去了父母（他们会不会是死于战乱？）与几亩薄田，十八岁的时候便跑到城里来”，与这一历史现实正好相吻合。假若这种分析有些道理的话，那么，顺理成章地获得相互证实的，还有以下两点：一，祥子因为自小在京西地区的旗人居住地长大，所以才对那里的若干地名以及走行路线，特别熟悉，为了从被乱兵掳去的地方跑回城里，“一闭眼，他就有了个地图”。二，他虽然生长在京外乡间，对在那里长期居留并且从事农业劳动，却本能地没有兴趣；他把古城北平当成“他的惟一的朋友”；进城后，一度被抓到远郊去，他仍“渴想”着这座“没有父母兄弟，没有本家亲戚”的故都，认定“全城都是他的家”。后来，每逢在城里实在困厄到了极点的时刻，他也总是明确地告诉自己：“再分能在北平，还是在北平！”以至“他不能走，他愿死在这儿。”可见，祥子从其心理和文化（虽然他并没有太高的文化）上讲，是绝对属于这座古城的。如果他不是旗人，大约是难有这份精神归属感的。 　　满族作家老舍在自己的前期写作生涯中，事实上常常写到满族人的命运与生活，但是，他却极少说明作品中间人物的满族身份。这是有深刻的历史原因的。作为满族文学的传人，50岁之前的老舍生不逢时，当时的他面临着不利于发展本民族文学的特殊历史时期。辛亥革命摧垮了清政权，终止了中国两千多年的封建帝制，是伟大的社会进步。但是由于其后统治者自身的局限，曾在一个相当长的时间里，推行大汉族主义的民族政策。“反满”情绪风行于市，满族群众遭到空前的歧视虐待，侮辱嘲弄，甚至殃及生命。满族人抬不起头，为逃避民族歧视，不少人隐瞒民族成分，有的被迫更名改姓。满族作家老舍的民族心理也陷入无法排解的压抑之中。他只好普遍隐去自己作品中人物的满族身份，就和他的许多同胞在现实中所做的一样。一个异常微妙的现象，在老舍前期的创作中出现了：笔下的人物形象、故事情节乃至于写作风格都带着底蕴十足的满族特质，而从表层观察，却难以轻易看出这是一位满族作家在进行着具有满族文学性质的创作。 　　老舍前期的大量创作，没有能够鲜明地体现出满族文学的外在特征，责任完全不在作家个人。应该指出的是，未能全面显示满族文学外在特征的老舍作品，由于已然具备了充分的和内在的满族文学特质，今天的人们如能用科学的目光去看问题，也还是得承认，它们仍然是属于满族文学范畴的。老舍，这位优秀的少数民族作家，在极不利于少数民族文学发展的社会逆境里，能为民族文学事业做出如此重大的成就，已经是极为不易的了。 　　老舍身为一个满族人，一位满族作家，他的民族心理的整体开放，是在年过半百之后的事。进入共和国时代的老舍，注意到执政党奉行的民族政策带来的变化。20世纪50年代前期，政府认定了满族作为祖国多民族大家庭中平等一员的位置；满族的政协委员和人民代表出现在国家级的议事场所（老舍本人就获得了这种荣誉）。随后他又担任了国家民族事务委员会的委员，在中国作家协会里面成了分管少数民族文学创作的副主席……他找到了少数民族地位上升的实感。他知道旧时代弥漫于世间的民族偏见，正在得到纠正。他有机会去新疆和内蒙古等地，亲自考察满族和各少数民族群众的生活实况。让他最激动的，就是旧社会挣扎在死亡线上的大批满族同胞，在社会公正和自食其力的前提下，找到了走向幸福的人生之路。老舍不再有任何理由，需要掩饰个人的民族出身和民族心理。他成了社会上最令人们熟知的满族代表人物。身为作家，他知道自己应当怎样把久久激荡于怀的民族情感兑现和抒发出来。 　　1955年，中国作家协会召开了推进民族文学发展的座谈会，老舍是那次会议的主持人。他跟不同民族的作家齐集一堂，异常兴奋。各族作家见到他这位德高望重、本人又是少数民族出身的文学前辈，高兴极了，说，中国作家协会应设一个少数民族文学委员会，就选老舍先生来当委员长好了！老舍给大家作了个揖，连说：不行，不行，我可不如你们，我把我们老祖宗的话全忘了，你们听我这一口北京腔儿，能当委员长吗？但我一定争取当个委员，把咱们全国各民族作家团结在一块儿！ 　　1960年，老舍在第二届全国人民代表大会第二次会议上，作题为《兄弟民族的诗风歌雨》发言，提出：“以汉族文学史去代表中国文学史显然有失妥当，中国是个多民族的国家，而兄弟民族又各有悠久的文学传统”，“今后编写的中国文学史，无疑地要把各兄弟民族的文学史包括进去。”这一年，他又在中国作家协会第三次理事扩大会议上，作了《关于少数民族文学工作的报告》，报告中，在全面介绍各民族文学创作队伍的时候，有这样一句短语：“满族：作家有胡可、关沫南与老舍等。”在共和国创建前期中国少数民族文学全面振兴的历史阶段，老舍已经毫无保留地把自己摆进了少数民族文学的发展大格局中，他充分利用自己的职务身份和社会影响，为民族文学的成长壮大，奔走呼号，做出了历史性的贡献。 　　老舍青年时代走上文坛时，就有写出典范的满族文学作品的愿望。他曾计划写一部反映清末社会生活的家传体长篇小说，却一直无法将它写出来，重要的原因，就是必须涉及满族社会内容，在当时很难被世间接受。20世纪50年代中后期至60年代前期，他终于感到可以放手写这部在心中酝酿了大半生的大作品了。1961年年底，他开始了这次异常重要的创作活动——撰写长篇小说《正红旗下》。作家出身于清代末年正红旗满洲，“正红旗下”的意思，就是“在八旗之一正红旗辖制之下的旗人们”。由题目开始，作家就要让小说明确显示出满族文学的独特风采。 　　《正红旗下》，是一幅浓墨重彩地描绘19世纪末北京满族社会生活的艺术画卷。作者于世相百态的精雕细刻间，写出了时代变迁关头满族以及整个中国社会的风云走势。作品由京城贫苦旗兵家的“老儿子”降生起笔，通过满族各类人物饶有特点的活动，深入叙写了旗人们的经济处境和文化位置，表现了生活在“八旗制度”下的人们迥异的心理状态：一些人寄生于这一制度之内，成天浑浑噩噩，对维新变法充满恐惧，已成了民族发展可怕的障碍；而另一类人，则看清了“八旗制度”的腐败，意欲挣脱这种制度的束缚，走向自食其利的道路，代表了导引民族走出困境的光明前景。小说还涉及了大的社会斗争内容，以一个青年义和团民的出现，烘托出当时遍及城乡的义和团大事件。外辱临头，也引起了旗人群体在思想上的分道扬镳……《正红旗下》好似一部历史教科书，“由心儿里”剖视了作为清皇朝基础的八旗社会，展现了清政权落花流水般地不可收拾，使读者看到，当时满民族的社会分化及精神危机，已发展到了难以调整、必须做大幅度变革的程度，旗族要冲出社会牢笼，民族要赢得新生，更属于历史的必然。 　　老舍在写《正红旗下》之初想象不到的是，这部将展示他最高文学功力的满族文学作品，刚写出开篇部分的11章8万字，中国文坛上空风云突变。先是出现将长篇小说创作大都指责为“利用小说反党”，之后又掀起所谓文艺必须“大写十三年”（只准写共和国期间的“新人新事”）的浪头。老舍无奈，只好把《正红旗下》这部浸透大半生心血构思的小说创作活动中断下来。此后，文学界的极“左”势头更为严重，老舍本人也在“文革”开始时辞别人世，于是，《正红旗下》——这部作家完全可以调动毕生艺术积累来创作的足以传世的大作品，便再也无缘以完整面目与读者见面了。典范的满族文学作品《正红旗下》的开篇部分，成了老舍的艺术“绝唱”。 　　现在，我们再来看看老舍何以走上艺术道路。 　　清代后期，京城满族已经将自己由早年间单纯尚武的民族，逐步改造成了一个相当艺术化的社会群体。究其原因，我想大概有三点：1，自从清初确立“八旗制度”以来，一代代的旗人子弟，被束缚在当兵吃饷的道路上，尤其是下层旗人，从婴儿出世，八旗衙门就记去了姓名，统治者用少得可怜的“铁杆庄稼”（即所谓“旱涝保收”的钱粮）买走了他们的终生自由，当兵成了旗人们活在世上的惟一前程，日子不管过得多么惨，也不许从事任何经济活动，不许擅离驻地，人要像鸟儿一样被关在笼子里一辈子。这显然是人生的大悲剧。鉴于八旗制度对族内成员们人身自由的严重束缚，人们精神上的苦闷亟须排解，将日常的精力和注意力，转而投注到艺术性的自娱自乐活动中间来，确实是一种相当有效的解脱方法；而这种方法，又是不会触犯八旗制度的；人们虽然没了人身自由，却有着除了作为军人执行公务而外的大量时间和精力，将它消耗在艺术消遣上面，当局还是可以体察和容忍的。2，满族人身为旗下人，家家都有一份俗称“铁杆庄稼”的钱粮，它也从一定程度保证了旗人们用较多的精力来投入艺术，却不至于马上就引发生存危机加剧。上层旗人有时甚至可以一掷千金地去玩儿艺术，因为他们既有实力却又没有别的用项，经商办实业等等对他们来说都是被明令禁止的。而下层旗人呢，生计再困顿，也不会因为你不去用自娱自乐的艺术方式打发光阴，就多出一线生机，那就苦中寻欢悲里找乐吧，索性以狂歌当“餐”，艺术最不济也许还会变出这么一点实用价值。3，满族先民的文化遗产中间，本来就包括着对艺术的热衷与嗜好。 　　这种人类童年产生于蒙昧时代的艺术兴致，原本就具有某种调节精神失重的功能。而此时这种艺术欲求由于顺应了八旗制度造成人生悲剧所带来的精神需要，又有旗族全体享有“军事供给制”所提供的生存保障，便烈火干柴般地被点燃起来，最终也就成全了满族的艺术化自我打磨过程。至清代晚期，满民族在这条艺术化的道路上已经走出去了很远很远。他们差不多已经做到了将生活艺术化，将精神艺术化，将文化艺术化。在“讲排场，讲规矩，咳嗽一声都像唱大戏”的氛围里，都市满族的民族文化可以说较清初时节来说，已经大为异化了。这种异化虽然有着汉族文化影响的明显痕迹，却又并不全面地显示出与汉族文化的同构性质。它尽管带有京师及其他一些大都市市井生活的色彩，却因为旗族一直还保持着半军事化的性质，保持着“皇家子民”的特殊地位，而使这种都市旗族文化比起一般的都市市民文化说来，显示出某些居高临下和矜持优雅的气质。清代晚期的满族都市文化，与人们经常谈到的其他各种社会文化或民族文化，有共性也有差异。它是一个多重文化的混合体。其中既有满族初民原始文化的遗响，也有中原汉地精致文化的熏陶；既带有滞后于历史发展的封建农奴制的精神无奈（满人生而为旗人，生而为兵，原则上都是皇家的奴隶，都得自称是皇家的“奴才”，终身没有人身自由），又融入了全民族不甘禁锢奋力放飞艺术之梦的浪漫；既体现出近代都市社会俚俗文化的基调，又凸显着因世代食取“皇粮”为生而养成的一种自得、散淡、雍容及大度的胸襟。 　　20世纪初的一二十年，也就是自“庚子之乱”起，到辛亥革命过后的一个阶段，北京的旗人社会虽然经过了几度的动荡，但基本上还能维系着原来的大模样。由数十万计的满洲旗人、蒙古旗人和汉军旗人共同构成的京城八旗社区，是到了大约20世纪20年代以后，才慢慢地散落开来的。作为一名曾经身临其间的京城旗族底层少年，老舍的精神世界，不可避免地被打下种种旗族文化的烙印，这属于客观存在使然，也是有迹可寻的事实。世间存在过的一切人们，平凡人物也罢，杰出人物也罢，他们的教养选择，永远也超不出自身所能得到的外界条件提供。作家是精神文化产品的创造者，他们的作品，也同样反映着自身的社会存在及文化拥有。在人们研究中国文学史上诸多重要作家及其作品的时候，为了防止随时可能蹈入某些容易蹈入的误区，不应该忘记“一方水土养一方人家”这句民间格言的深刻提示，不应忘记，每一位作家的个性，都发轫于他所处的人文环境。 　　老舍在他的成长时期，曾经与本民族的文化习养以及社会流变之间，保持着千丝万缕的联系。他在童年时期，从母亲身上学得的许多秉性、品德，其中蕴含着满族的文化特质。在青少年时期，他又从旗族的文化社区里，濡染着各式各样的传统风习，正好与他自幼从母亲那里学到的内容相衔接。 　　贫寒难捱，是长久以来落入“八旗生计”陷阱的下层旗人最大的感受。他们何尝不希望有朝一日，能摆脱这种困境，但是做不到，一代又一代，旗人的儿女还得是旗人，谁也挣不掉八旗制度的束缚。这实在是个绝大的人生悲剧。而悲剧又不只是为穷旗人们所专设，即使是旗族中间的贵胄也活得不是那么痛快，他们虽无冻馁之忧，却同样没有随意离开府邸出游外埠的权利，任凭有多少财富，却没有起码的人身自由，这虽然要比天天挣扎在贫困线上好得多，可也同样是场悲剧。在这种种世代承袭的人生悲剧里，旗人们精神上的苦闷抑郁可想而知。他们只好变着法子找寻心灵间哪怕是暂时的安慰和平衡，于是，文化艺术，也就成了他们调节自我的一种行之有效的方式。在这上面，他们肯花大力气。渐渐地，就养成了几乎整个民族的艺术志好。起初，在艺术追求上，还看得出明显的分野，上层有闲子弟多在琴棋书画等较为书斋式的领域里展露才华，出了不少专门家；而下层穷苦旗人，则往往到吹拉弹唱等习见的文娱形式里寄托艺术实力，其中同样也出了不少专门家。后来，贵族阶层在艺术生活方面的世俗化走势，也一天天地鲜明。对这种种文艺习尚，清代统治者并不过多干预。只是还有一项规定，旗人们要“玩儿”艺术可以，但只许自娱自乐，绝不可以“下海”，也就是不得以艺术表演谋生，不得成为职业演员。全民族生活的“艺术化”倾向，后来愈演愈烈，竟至于无处不在，无孔不入，一直体现到：以“撇京腔”来寻求动听的语感享受、用插科打诨之类的小趣味来排遣空虚、把生活中用得着和用不着的“礼数”讲究得头头是道丝丝入扣……老舍后来在小说《四世同堂》中，对当年的旗族艺术生活场景做过清晰的描绘：“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，画点山水，或作些诗词。至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。他们的消遣变成了生活的艺术……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……他们的生活艺术是值得写出多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心地去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。” 　　老舍，落生在这么一个被里里外外“艺术化”了的民族。虽然，他家和许多旗人家庭一样，穷困潦倒。但是，境况上的贫苦和文化上的“阔绰”，有时也能如此不和谐、或者说如此和谐地共熔于一炉。生计上艰难的家庭，文化上富有的民族。这，就是老舍出身其间的相悖相辅的社会环境。 　　北京话，是日后走向创作之路的舒庆春，生下来便可以享有的一大笔财富。近年来，国内的语言学者已经发表了一批论文，证实了八旗子弟（尤其是满洲人）从清初定居燕京起，近 300年间，先是基本上放弃了自己的母语──满语，随即就对京城流行的汉语言，进行了极大程度和极具耐性的改造，京腔京韵，恰恰是经过了一代代视语言为艺术的满人不懈的锤炼、把玩，才变成了今天这般地清爽悦耳、富有表现力。老舍晚年在长篇小说《正红旗下》中间，也就此不无自豪地写过：“至于北京话呀，他（指作品中人物‘我’的表哥、满族青年福海──引者注）说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”看来，早年间的老舍，就对“京腔京韵”跟旗人社区的特殊关系，有了切身感受。他的早期习作，已经显示出对京语大白话出色的驾驭能力。“五四”以后，白话文写作成为新文化运动的一种突出追求，但是，许多白话文写作的倡导者本人却受到种种局限而写不出典范的白话作品。也就在这个时候，北京方言的运气来了，被确定为中国现代“国语”标准音，旧日旗人们用一生精力把玩语音锤炼语言的生活情趣，没想到在这里恰恰和时代的文化需求迎面撞了个满怀！老舍正是极大限度地得益于本民族的语言文化优势，也极大限度地得益于他所置身其间的那个时代的文化变迁，他在现代文坛上率先表现出对北京方言白话无条件的信任与最有力的张扬，再加上个人毕生始终不渝地努力地切磋琢磨，才使他在写作上获得了运斤如风、得心应手地驱遣调动北京话，将北京话的内在美感通盘地准确地把握住，再最大限度地释放出来这样的超凡之功，才成了中国现代作家中运用北京大白话写作当之无愧的“第一人”！老舍在文学创作语言方面所体现的民族文化背景，曾经为一些著名学者所看重。胡适说过：“旗人最会说话，前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”（《中国章回小说考证》）周作人也曾指出：“至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”（《日文本〈骆驼祥子〉序言》）。 　　到了辛亥前的一段时间，朝廷对一些有勇气的满人把先前的艺术自娱变为谋生职业的行为，已然失控。像黄润甫、汪笑侬、陈德霖、龚云甫、钱金福、慈瑞全等等堪称一代宗师的京剧名角儿，像双厚坪、抓髻赵、德寿山、金万昌、荣剑尘、谢芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲艺的鼻祖人物，都是清廷垮台以前就义无反顾地转为职业演员的满人。即使是出身于爱新觉罗皇族的红豆馆主、清逸居士、卧云居士等一批著名的京戏“票友”（即名义上不“下海”而实际上差不多毕生醉心于戏曲表演艺术的人），也几乎是随时地演出于自组的“票房”（非赢利的演出场所）之中。到了辛亥之后，旗人们迫于生计而涌入演艺界的情形，更是大潮涌动，仅只京剧界，就出现了“青衣泰斗”陈德霖、“老旦领袖”龚云甫、“丑行三大士”之一慈瑞全、“十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋和尚小云、“四大须生”中的奚啸伯，以及金仲仁、杭子和、李万春、厉慧良、关肃霜等大师级的艺术家。老北京儿们都知道，在民国年间的京剧和曲艺舞台上，才艺超群的满族艺术家不胜列举。可以不夸张地说，到了清末民初，旗族艺术家们已经稳稳地占据了京城演艺界的“半壁江山”。 　　学生时代的老舍，生活困窘，无力过多地观赏旗人们喜好的各类艺术表演。但是，艺术常常是人生在世万难抵御的一种诱惑，他但凡有了接近艺术的机会，总是不肯轻易放过。读小学时，他每每在放学之后，跟随比他囊中略为宽裕的满族同窗罗常培，到各处的小茶馆，兴致盎然地听评书。他说，“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦片或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，把醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”（《习惯》）他还自豪地说过，少年时代的自己已经“会听戏”了，曾有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏，还听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。二十多岁的时候，他有一段时间对伸出期间的教育界丑恶现状很不满，于是想到：何不把从前没机会兑现的兴趣愿望也兑现一下？他开始用心地去泡“戏园子”，听名角儿，学京戏流派唱腔。过去，他常听人们说道“满人不懂京戏就不算满人”，更见到过许多满人都能时不时地露几手“二黄”、“西皮”上边的绝活儿，羡慕得很，可是自己没有工夫，更没有经济实力来支持这种艺术兴趣，这时终究遂了愿。没多久，顶有灵性的老舍，就能唱出不少又成段儿又够味儿的京戏了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“赶到酒酣耳热的时节，我也能喊两嗓子；好歹不管，喊喊总是痛快的。”（《小型的复活》）其实，老舍这里所言太谦虚，后来他的朋友们时常回忆说，他在一些聚会上给大家唱过不少京戏段子，他唱老旦和黑头都唱得极棒。 　　至于文学方面的民族传统，老舍更不会觉得陌生，因为他从上小学起就偏爱文学，旗人们代代相传的文学爱好吸引着他，旗人们的传统读物也自然地进入他的浏览视线。由于清朝定都中原以后几代君主的垂范作用，清代的八旗子弟中间，产生过大批的文人墨客，仅流传下来作品集的，就有上千位。满洲正黄旗纳兰性德及其词作《饮水词》、满洲内务府正白旗包衣曹雪芹及其长篇小说《红楼梦》、满洲镶蓝旗顾太清（西林春）及其词作《东海渔歌》、满洲镶红旗费莫文康及其长篇小说《儿女英雄传》等等，都在中华文学史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且倾心于文学的庆春，当然会以本民族出现过这样的文学伟绩而感到骄傲，更会从这些民族文学的厚重积淀中汲取营养。这种在文学道路上的文化认同，在相当的程度上，左右了他后来的创作取向。 　　清代的满人，既然早就已经把本民族的中心立足点迁移到了北京，并且还亲切地把北京当成了自己的故乡，那么，京城的各样风俗，也就难免地要受到满人文化传统这把“筛子”的过滤。满洲人在当皇帝，一当就当了二三百年，市井间的种种风气，转向满洲人喜好和易于接受的样式，不足为奇，这与人们常讲的“楚王好细腰，国人多饿死”，大概是一个道理。从这个角度来想问题，清代的满人们，的确是把京俗改造成了新型的“满汉全席”式的满俗，也把满俗跟京俗在心里划上了一个等号。老舍早年生活在京城的时候，这个等号还存在，京城世风还远不像20世纪晚近阶段那样，被搅入了太多的南北文化和欧美异质文化。老舍脑海中记挂了一辈子的故都民俗──年节的、婚嫁的、育儿的、丧葬的、起居的、饮食的、商贸的、娱乐的、风物的、心理的……可以说，都与老年间的满习息息相通。而他的文学作品，后来被众多的研究者认作旧是北京市井风俗的百科全书，也就不足为奇了。 　　老舍一生，最流连、最动情、最敏感、最关切的，是文化。文化，是随着民族的产生和发展而形成的大千万象，民族属性是它各种属性中重要的一个；当然，任何一种民族文化的核心信息都来自于历史深处，故而民族文化都必定要归属于某种特定的历史传统，这也是不言自明的。一个具体的人，完全可能会在成年以后经历到多重文化的感召，取得一种更加辩证的文化思维，但是，恐怕谁也做不到，从少年时代起，就从属于多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的开始阶段，他的早期文化归位，带着清晰的满族文化属性，这是从大量事实出发所引出的判断。这个判断，也是说得清和讲得通的。 　　老舍在文学创作上面的又一个鲜明特征，是“笑中有泪，泪中有笑”的艺术风格。他一生的代表作，悲剧居多，可这些悲剧又往往以独创的幽默特色著称。用幽默笔法写悲剧，是老舍独树一帜的写作专长。老舍的这一风格，也源起于满民族的历史悲剧以及北京旗族的精神气质。清末，生活在“笼子”里的旗人们，痛苦郁闷，为了稍获解脱，在压抑的社会阴影里，他们总是以彼此戏谑调侃来应付惨淡的人生；到了民国初年，他们的社会地位又下滑了一大截，本已就有着沧桑感、幽默感和艺术感的下层满人们，更是得在插科打诨间，讨得暂时而且可怜的心理快慰。久而久之，京城旗人普遍养成了夹杂着几分玩世不恭的幽默天性。老舍就是在这种融会着复杂生活情调的现实中泡大的，也被浓重地染上了倾向幽默的思维习性，他往往冷眼旁观地去发现各色人等的可笑之处——“痒痒肉儿”，“一半恨一半笑地看世界”。这种幽默习性，从一开始，就自然地被注入他的创作活动中（例如《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等早期小说中的幽默就明显带有下意识表达的迹象），后来这条路越走越宽，达到了悲剧主题的严肃性与艺术风格的幽默感的水乳整合（例如《离婚》、《四世同堂》、《茶馆》、《正红旗下》都在这方面极可称道）。可以说，老舍式的幽默艺术格调，正是出于作家对京城满族精神文化习性的汲取、包容和提升。 　　多才多艺，是老舍同时代许多满人的一大特点。老舍也不例外。生前身后，他得到过诸多的称谓：小说家、戏剧家、曲艺家、散文家、民俗学家、语言学家、诗人、书法家、书画鉴赏家……真是个“拳打脚踢”的多面手。早年，他参与了把古典名著《金瓶梅》翻译成英文的工作；晚年，他又把爱尔兰作家萧伯纳的作品《苹果车》译成中文。各种才艺融会贯通的老舍，抗战八年间，担任着中华全国文艺界抗敌协会的繁重会务，却令人难以置信地写出了三部长篇、六七个短篇、一部长诗、八本话剧、四五出戏曲，以及没法估算的杂文、鼓词、数来宝等形式的作品，简直令人为之目眩。 　　在中国现代文学大家里面，也许再没有人比老舍更热衷于俗文艺及民间曲艺了。抗战期间，他深入民间艺人，如饥似渴地钻研相声、大鼓、快板、扬琴等曲艺形式，不但给艺人们提供了许多新段子，还曾经亲自粉墨登场和民间艺人同台献艺。20世纪50年代初，他为了让旧的相声艺术获得新生，把写相声新作当成本份事，做了大量让人们铭记不忘的工作。由他倡导，北京出现了一个以各种曲艺曲牌来设计唱腔的新剧种——曲剧，他还为这个剧中写了第一出大戏《柳树井》。最叫人们玩味不尽的，是他时常在小说和话剧创作中巧妙地融入曲艺艺术成分，从《鼓书艺人》、《方珍珠》、《龙须沟》，直到《茶馆》，都让曲艺艺术在中间放射出迷人的魅力。 　　许多人讲起老舍跟曲艺艺术的不解之缘，都在赞叹这位鼎鼎大名的作家不避世俗眼光，不端名人架子，甘愿为民间艺术登大雅之堂鸣锣开道。这样的评价固然不错，而殊不知，他对曲艺艺术的特殊情感，还是来自于他的满族文化根底。说唱艺术原来就是满族先民在漫长的渔猎生产阶段的习惯嗜好。入关之后，都市旗族把这种嗜好移植到“清音子弟书”、“八角鼓”等新创制的满族曲艺样式上头，一批文化水准很高社会地位较低的满族文人，写出了许多脍炙人口的鼓书名段子，这些作品不仅大俗大雅雅俗共赏，而且据大学者郑振铎评价，是有效地扭转了中国汉语文学历来极为短缺长篇叙事诗的局面。老舍自幼就生活在本民族曲艺嗜好的包围之中，他太熟悉太热爱这些地地道的民间“玩意儿”了，一旦社会有需求，他就会立即去取来这件艺术上的轻武器。 　　关于旗人作家老舍，我们以上谈到的已经不少了。不过，我觉得，在这个大题目下面，恐怕还有一点，也是特别应当说到的，那就是，作为一位满族出身的杰出作家，老舍并不仅仅是在作品中写了他的民族，体现了他的民族文化底蕴和民族艺术风格，他还充分感受着时代的精神洗礼，站在20世纪人文与社会性思考的制高点，充分利用自己出身于中国历史上一个特殊的少数民族——满族的文化位置和心理感受，向创作里面注入了极其严肃的沉甸甸的思考。老舍生在满民族的多事之秋，这个曾经奋发、曾经辉煌过的小民族，到了老舍的时代，正面对着空前的坎坷跌宕和沧桑沉浮。老舍的一生，是与出身其间的满民族休戚相关的，作为一位大作家，他对自己民族的历史、社会、文化，都有过超乎常人想像的沉思与反省。同时，他又成长于北京这个中原文化腹地，这个自古以来各民族高度交往的大都市，对汉族等兄弟民族的历史文化也有深刻的领会和接受。他一生曾经多次旅居国外，对东西方民族的文化精神更有很自觉的思考。他因此获得了难能可贵的多民族文化思维参照系统。作为一位热爱中华民族，也关注自己满族历史命运的作家，老舍着力解剖民族性的优长与缺陷，对民族文化的反思达到了罕见的深度，在20世纪的中国文学史上占有极高的地位。早在1928年写作《二马》的时候，他就怀着写“自己人”中的某一个的感觉，写出了一位来自东方“老民族”的“老分子”——二马中的父亲老马，在当时西方最为发达的资本主义社会英国生存期间的文化尴尬。作家在小说里写入了下面一段石破天惊、振聋发聩的文字： 　　民族要是老了，人人生下来就是“出窝儿老”。出窝老是生下来便眼花耳聋痰喘咳嗽的！一国要是有这么四万万个出窝老，这个国家便越来越老，直到老得爬也爬不动，便一声不吭地呜呼哀哉了！ 　　后来，老舍继续在他的大量作品里面，既形象又寓意深刻地注入对自己民族——满族的文化批判，例如《离婚》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》、《大地龙蛇》、《面子问题》、《四世同堂》、《鼓书艺人》、《龙须沟》、《茶馆》等，都体现了他以高度的民族使命感审视自我民族精神疾患的神圣忧思。到了写家传体长篇小说《正红旗下》的时候，他将自己毕生对满族历史及文化教训的痛切检讨发挥到了极致。小说写道：旗人生活几乎全部艺术化了，像“我”这个穷旗兵的儿子，“洗三”以及“办满月”都须花大力气应酬一番，在这种“艺术的表演竞赛大会”上，一切须合乎礼数，“必须知道谁是二姥姥的姑舅妹妹的干儿子的表姐，好来与谁的小姨子的公公的盟兄弟的寡嫂，做极细致地分析比较，使他们的位置各得其所，心服口服”。至于阔绰些的旗人，便更是把自己的生活艺术化到无以复加的地步，除了成天沉溺在唱戏、养蛐蛐和“满天飞元宝”上面，还要效法汉族文人的样儿，在人名之外起上个“十分风雅”的号。把生命的过程向艺术的层次推进，本来是人类文明不断提升的必然要求，但是，像某些北京旗人这般，在自身不求进取的情况下去拥抱一种畸形的文化艺术，民族的前景可就不大妙了。作者的力笔，饱蘸沉思，写下了富有哲理的反省：“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就沉浮在有讲究的一汪死水里。” 　　这样尖锐的批评，由一位毕生热爱着自己民族的伟大作家口中道出，分量是极重的，其中包含的民族文化扬弃力量也是宏大的。满族，是个一向没有被人们真正说清楚的民族，在短短300年间，创造了那么多的奇迹，又在自身发展中孕育了何等样儿的悲剧！一代又一代的满族作家在思考，在探讨，在自省……曹雪芹在他的《红楼梦》中，最先发出了“喜荣华正好，恨无常又到”的感叹，敲响了“须要退步抽身早”的长鸣钟，可以说是这种运用文学进行民族自审的先声了。从清代到当代，以老舍为代表的满族文学家，又在同一方向上投入了巨大的精力。这说明，满族这个在中国现有的56个民族中较早“碰壁”的成员，愿意成为最先冲出历史“迷宫”的民族。其实，中国境内的所有民族，哪一个没有历史教训和文化教训需要归结呢？民族的自我超越意识和深层次的文化省视意识，对每个力图走出历史“怪圈”从而迎头赶上现代文明的民族，都是必需的。提到传统文化，各民族作家们的感情和心理会产生复杂微妙的震荡，他们的心间，都扭结着扯也扯不开的“民族文化情结”。他们对民族文化的态度尽管千差万别，然而，社会和时代的迅猛变化，已经教任何一个民族的文化人，再也没法躲避自己对民族文化重构的责任了。20世纪的前期，我国新文化运动的伟大旗手鲁迅先生率先运用文学的武器，进行民族性与国民性的严肃而韧性的批判，用现代的启蒙主义思想引导国人去重塑民族的时代精神与品格。老舍是一位鲁迅新文化精神的真正传人，他的文学虽然较少鲁迅那样金刚怒目式的呐喊，却以自己独特的既充满规劝又不失严肃的笔触，坚持不懈地去捕捉、解剖与针砭东方“老民族”的文化旧习和心理症结。他以毕生上千万字的创作，为我们留下了一部极其深刻又极具价值的民族文化启示录。 　　关于旗人作家老舍，实在是个很难一下子说完的话题。今天也就只能说到这里了，谢谢大家！ 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 　　主讲人简介 　　舒乙，著名作家、文学评论家、中国现代文学馆馆长。1935年8月生于青岛，毕业于苏联列宁格勒基洛夫林业大学林产化学系，回国后从事科研工作多年。1978年开始从事老舍研究，并由此走上文坛。主要著作有《我的第一只眼》、《梦和泪》、《老舍的最后两天》、《老舍的关坎与爱好》。 　　主要内容 　　老舍，巴金称他为“中国知识分子最好的典型”，曹禺说他是“中国当代的人杰”，政府授予他“人民艺术家”称好，《骆驼祥子》畅销美国，《茶馆》震动欧洲，老舍在世界文学中自有他的地位，人们了解老舍也是从他的作品中。在日常生活中，老舍先生有很多爱好，如打拳、养花、唱戏、说相声、玩骨牌等等。 　　老舍先生爱打拳，他的代表作之一《断魂枪》，就是写的拳师。其中有一个人物叫沙子龙，一身的好功夫，就是不传。老舍先生批判这种爱的错位，他很爱这些文化的精致发达，但他又批判你爱的错位。他认为这些东西都是文化，都是应该继承的，应该保留的，但是你爱的不是时候，不是地方。这是老舍先生的高明之处。 　　养花也是老舍先生的一大爱好，小学课本里还收了老舍先生写的《养花》的一篇散文。吴组缃先生曾这样描写老舍先生爱花，“竹叶当花插陶瓶”。所以在老舍先生去世后，家人在他的骨灰盒里，放了一枝钢笔一枝毛笔，一幅眼睛和几朵茉莉花。茉莉花是他的化身。 　　全文 　　主持人：朋友们大家好，欢迎来到文学馆，今天的主讲人，是我们中国现代文学馆馆长作家舒乙先生，那么今天呢，舒先生他从“老舍的爱好”来探讨老舍先生的爱好和他自己的作品精神，和文化理想，内在的一种联系，那么现在呢，大家欢迎舒先生为我们演讲老舍的爱好。 　　今天我利用这个机会，讲一讲老舍先生另外一个侧面，题目叫《老舍的爱好》，我曾经写过一本书，这个是一个很大的题目，这本书在1988年由中国建设出版社出版，名字起得挺怪，叫《老舍的关坎儿和爱好》，实际上是三部分，一部分讲他一生坎坷的最重要的关头所以叫关坎儿，第二部分就讲他的爱好，第三部分是由他的一个年谱一样的传记。 　　第一版印了一万册很快卖光，又印了第二版，现在我估计这本书不大容易找到了，我在演讲里头没有讲过这个题目，所以今天是第一次讲吧，一方面有很多故事可听，这个对讲演来说是比较有趣的，另外呢我就觉得通过这个来了解老舍先生本人很有作用，当然我最后会把他提升为几个结论，这几个结论对当代的文艺活动对大家我觉得都可能有一点小的启迪。 　　我先给老舍先生从这个角度定几个定位，一个他是一个东方文化巨人，这是第一个定位，大家知道西方的文化西方的艺术，非常强，比如说以文艺复兴为代表，再往前推是古希腊古罗马，当然后来又发展成为现代写实主义，写实主义以后又有各种现代派，他们是很强的一支队伍，东方文化历来是非常强的，在世界上影响也很大，尤其是对日本，中国的东方文化对日本对朝鲜，对越南，对整个东南亚影响都非常大，现在当然对全世界影响也很大，我仅仅以老舍先生在日本的影响讲一讲他东方文化巨人的这个命题吧。 　　我给大家举几个例子。当时，日本最有名的作家女的，叫有吉佐和子，现在这个人已经去世了，她是日本第一女作家，那么老舍先生去了以后，她当然要尽地主之宜了，那么她要请客，请客她着意地打扮，穿了一身最漂亮的和服，和服贵得不得了，一身好像很素白的但是有花纹的这样的一个和服，在一个蒙古包里头，宴请老舍先生吃蒙古烤肉，当然要喝日本的清酒，日本的苦酒，老舍先生喝高兴了，突然就发了一句话，笔墨伺候，日本这方面比较现成，砚台纸笔全上来的，然后老舍先生跟有吉佐和子说，把你腰带解下来，日本和服的腰带是又长又宽又大，有吉佐和子不知道干什么，梳妆打扮要半天，背上那个小包袱跟这个腰带是很有关系的，解下来放在桌上，老舍先生提起笔来，就在她的腰带上提诗一首，赞美有吉佐和子和她的作品，因为他看了有吉佐和子写的戏剧他看了，这个诗里头就把这些戏剧的内容全写进去了，现场题诗一首，就把所有的人都振了，“李白”来了，因为到现在为止日本人也不这样做了，也不这样做了，那么有吉佐和子就说这个腰带是我的家宝，是我家最珍贵的一件东西，我通过这个例子讲一下他是一个东方文化巨人这样一个定性。 　　第二个他在文学上，他是最全才的一位，大家知道，越往古代推，人的全才性越大，越往现在越往当代，越往现在，文学上的全才性越差，这是一个普遍的规律，什么意思呢，分工太细了，写长篇的专写长篇，写小说的专写小说，写散文的专写散文，写剧本的专写剧本，写诗歌的专写诗歌，写报告文学的写报告文学，写儿童文学写儿童文学，分得特别细，古代从来不是这个样子，所有题材全是一勺烩的，他什么都行，像歌德，他什么都行，达?芬奇什么都行，越往古代的人越是这个样子，他诗歌也行，散文也行，各种形式，当时所流行的东西他都行，也包括中国很多古代的士大夫，诗词歌赋绘画全都可以，包括乐器，理乐这些东西他都行，但是越往近代越不行，现代的文人，包括我们作家协会，现代的众多的作家这方面越来越差，越来越差。 　　但是老舍先生是一个文学上最全才的人，在现代文学当中他是第一位，没有一样武器拿不起来，我给大家数，小说，长篇小说，中篇小说，短篇小说；散文诗歌，诗歌又分新诗和旧体诗；剧本，剧本又分话剧、曲剧、京剧；曲艺，曲艺又分大鼓、相声、单弦、快板，山东快书，太平调，河南坠子，相声全会，全写，歌剧写，电影剧本写。 　　第三个定位就是他是最晚的一位类古典的文人，“类”是类别的“类”，相似的那个“类”，类古典的人，因为他不是古典的人，他是类古典文人，但是是最晚的一位，在他之后没有了，当今的人，20世纪后半叶的人，已经没有了，他是最晚的一位类古典的文人，所以很多就刚才我讲的他在日本的那些故事，也就到他为止了，今天已经找不到一个人，能够随便地当着一个才女的面，提起笔来，用毛笔刷刷刷即性地写一首格律诗，书法很棒已经找不到第二个人了，因为现在的作家毛笔字不会写，格律诗当然功夫也很差，老舍先生格律诗的功底非常棒，他写的诗的味道非常近似唐诗，而且他自己很得意，最晚的一位。 　　第四个定位，就是他是一个文化的创新者，这个我后面要详细的说，文化的创新者，文化创新是非常重要的特质，如果没有文化创新，文化不可能向前发展，文化创新是非常重要的事情，他是一个文化创新者，那么也许把这四个合到一起，可以用另外一句话来表达，就是他是最有民族特色的一位文人，我觉得他的一个哲学是什么，就是这样，他争取世界认同中国，要把中国推到世界上去，不是很孤立的，封闭的，保守的，跟世界是一体的，他争取要世界认同中国，但是，又要求中国保持自己特殊的个性，所以这样呢，他自己有很强的民族性，我给他刚才这四点放在一块如果总结一句话，就是他最有民族特色，那么现在我转入主题，我开始讲各种故事给大家听。 　　讲他的爱好，我这个爱好这本书，我最后总结了他有19个爱好，这19个爱好我一段一段地写，最初是发在《人民日报》上，《人民日报》有一个海外版连载我这个东西，发了很长时间，那么不能老写下来，到19截止，我把这19念给大家听听，看看哪19种爱好。打拳、唱戏、养花、说相声、爱画，画是名词，不是动词，爱画、玩骨牌、和孩子们交朋友，下小馆、念外文，写字、养猫、旅游、行善、分享、起名字爱给别人起名字，自己动手给人温暖，收集小珍宝，解剖自己，后头还可以再写，比如爱写诗，这都是文学上的事了，不算，文学以外的，今天我挑几样，不能全讲。 　　讲其中几个，我认为对今天来说大家可能有兴趣的事情，先讲打拳，因为打拳呢好像武道，他是个文人，讲这个反差性比较大，老舍先生他生活极有规律，不像一个那种无形文人的，他极有规律，早起，早睡，他大概是个早起早睡身体好的信条的奉行者，起来以后第一件事是打拳，老舍先生自己大家都知道他自己出生坎坷，所以身体不大好，先天不足后天也不足，22岁那一年，生了一场大病，几乎要了他的命，他自己有一篇很好的散文，叫“二十三罗成关” “二十三罗成关”是北京的一句成语，过不去这关就死了，过得去这关也脱层皮，就是这意思，就是年轻人长到23岁要过一个很大的关，他正好虚岁23那一年得了一场大病几乎死掉，那么病好了之后，他就想起锻炼身体来，从此和打拳和武术就结下了不解之缘，由于和拳师有过很多交往，所以他的肚子里有一大堆拳师们的传奇故事，这个就可以开辟一个专门的题材，所以老舍先生曾经有一段想写一部长篇小说，叫做《现代武侠小说》，取个名字叫《二拳师》，两个打拳的人，后来突然发现上海的一个报纸，在连载一篇武侠小说，从那个开头的情节来看，有可能跟他撞车，立刻放弃了，不写了，但是后来，他把这个长篇小说的核变成了一个五六千字的短篇小说，这个短篇小说就叫《断魂枪》，成了他的代表作之一， 《断魂枪》我在很多场合下，鼓励过现在这些人，瞎编乱造，搞武侠片，臭街了你干嘛不编一下老舍先生这个现代武侠，其实它根本就不是武侠，但是里头有很多武侠的武功的动作肯定很好看，因为它是一个特别有思想的这么一篇小说。 　　到了20世纪的初叶，出现了火车，出现了手枪，这个拳师没有，失业了，拳师闹了半天，过去是一个职业，这个叫镖行，镖局，飞镖的那个“镖”，因为过去也给长途的运输细软， 比如说由杭州把好几车好几船细软贵重的东西，珍宝运到开封，怎么办，沿途那么多强盗，路林好汉多的要命，怎么办，你就得到镖局里头去雇几个武林高手，保着你这个车，保着你这个船长途跋涉就出现了这么一种职业，叫镖局，这里头那些人，武林高手一身的好武艺，插着自己镖局的旗，强盗一看不敢来，这种是一种职业，好了，到了20世纪初叶，有了火车有了手枪以后，镖局用不着了，这些人都失业了，一身的好武艺，老舍先生的《断魂枪》是描写这个的，这个师傅名字很响亮叫沙子龙，不是赵子龙，是沙子龙 会一身好的枪法，他这个枪法还有个名字“五虎断魂枪”可以让五个老虎断魂，他徒弟王二胜会练刀，但是这个时候已经失业了，怎么办呢，有点像到天桥去“撂地”卖艺，卖狗皮膏药，光说不练有点这个架子，因为他们觉得这一身好武艺给这些不懂行的人简直没有必要跟他来认真地来搞，搞几式就算了，骗两个钱糊口完了，这个沙子龙自己躲在家里灰心丧气放了肉，他们当时都大盘带小腰那么细，不再练了，王二胜在街头卖艺，练着练着，突然人群里 好，遇到知音了，过来过来，下来下来，咱们切磋切磋，当时这种人都非常客气，彼此，下来一个老头，周围观众哗就乐了，这个老头走路拉拉着腿。什么叫拉拉着腿，北京是这么走，他这么走，这叫拉拉着胯，这人不行，肩膀是歪的，一个小干辫周围的观众就耻笑这个人，这还能跟这个小伙子干，小伙子问他您使什么，他说我使棍，王二胜是练刀的，大刀哪知第一个那个棍就把刀打下来了，王二胜就急了，操起刀照着脖子就刺过去，那家伙啪把他的刀打落了，这个王二胜知道遇到了高手，走跟我回家，我师傅能治你，这老头说我正要拜他为师，你带我去，到了家里，沙子龙非常有礼貌，非常客气地接待他，说你要干什么，他说我千里迢迢，到这儿来拜师，学你这个五虎断魂枪，他说我自己有一身本事，我是练拳的，我是练查拳的，这个沙子龙说我不传了，我已经放了肉了，我不再传了，这个老头就急了，小老头急了，跳到院子里头，在院子里头打了一下拳特别地道，但是沙子龙非常顽固说，您愿意在这儿住，我给您找客栈，您愿意在这儿吃我天天请您吃饭，您愿意在这儿玩，我陪您玩但是就是不教，我这个带到棺材里去，王二胜觉得特丢脸，他已经被师傅派到外头去赶快找一个饭馆准备请客，王二胜觉得特别丢脸，不行，这个师傅大概被这个老头吓住了，或者自己没有真本事，最后就愤怒，就告诉其他徒弟，咱们离开咱们师傅，那个老头也非常生气地就走了这个时候，夜深人静， 沙子龙在自己的后院拿出他那杆大枪来，噌噌噌练了64式，把每个角落打到，最后收式，捋着冰凉的枪杆望着星空想起了在当时野店荒林的威风说了四个字，“不传不传”，小说到此结束。 　　这是一篇非常非常有名的小说，把这个改成电视剧没治了，没人改，我想没人改的原因是不明白老舍先生要说什么，日本有一个非常有名的老舍研究者，非常权威的教授，这个人是个老舍研究者，他有一次到北京来开会，说老舍文学是“不传的文学”，就是引的这两个字，他说什么意思，就是你看起来每个字你都懂，小学三年级能把它很顺利地念下来，但是念完了以后你根本不知道他讲的是什么，这叫不传的文学，这就是老舍文学最最重要的特质，就是他思想很深，你一下子摸不着他要讲什么，这就是文学的魅力，文学不能把底亮给人家，像现在很多很蹩脚的文学，或者话剧，站在台上三个钟头地教训你，我要告诉你什么，这不行，老舍先生最能掌握这个技巧，他把自己很深的哲理藏在后面，先给你讲一套故事，然后让你自己想。 　　你看我今天讲《老舍的爱好》，我讲打拳，我讲《断魂枪》，我就是想告诉什么呢，老舍先生从内心里头非常非常喜欢这些中国的古代的文化，这个打拳是文化，它非常非常热爱这个东西，但是你看由于时代的关系，这不是人为的，是时代导致的结果，时代进步了，用不着它了，它被淘汰了，这个付出了很沉重的代价，老舍先生其中有一个意思，不是全部意思，有一个意思是什么意思呢，就是这种东西的被淘汰是非常非常可惜的，他为此感到极大的惋惜，他希望这种东西有人继承下来，这只是他其中一个意思，当然他还批判了沙子龙，沙子龙干嘛不传，但是他故意要把这个写成时代的悲剧，他必然要这样结局。 　　养花，养花我觉得是老舍先生身上继承的最好的，北京人的北京市民的爱好，老舍先生小的时候家家都有花，家家有树三样必不可少，枣树、夹竹桃，石榴树，这三样，老三样，几乎每一个居民家里必须有这三样，所以后来老舍先生写过一篇叫做养花的散文，这个养花的散文进入了小学课本，小学生现在大概都知道老舍先生会养花，知道老舍先生养花有喜、有悲、有收获、有痛苦，这个散文的最后说了一句很有哲理的话，从此这个花就离不开他，什么意思呢，就是他只要条件允许，他一定插一点花在自己写作的桌子上，比如说没有花瓶，抗战哪有那么多花瓶，没有，四川盛产曲酒，曲酒的瓶子，找一个陶罐，找个药瓶放那儿，没有花随便找几个野菊花放在那里，没有野菊花顺手摘两个嫩绿的竹叶子放在那儿，必须有，文人在最困难的情况下，他有这种爱好，所以伍祖香先生以此赋诗，祖香是他很好的朋友，他就描写老舍先生的爱好，其中有这么一句，竹叶当花插陶瓶，这在当时在后方很有名的，他给自己的夫人写信，夫人在沦陷的北平，最后就说现在冬天过去了，又可以找一两只含苞待放的桃花，放在我桌子上的酒瓶子里，他自己曾经写过一个文章，他自己最好的环境是什么呢，就是笔在手里，这个手拿着一只烟不见得抽，前头有一朵花，这是他最好的写作环境，这一看就是一个典型的文人，老舍先生养花，他那种性格很有意思，他经常喜欢自嘲，自嘲是幽默的重要的笔法，他比如说他经常会这样，本来已经很得意了，突然话锋一转，悄悄地说这颗很失败，这颗光长叶子不开花，或者说这颗窜得太高了，长荒了，徒有其表，你要是表示很欣赏，隔不了两天他肯定给你抱两盆送到你家里去，他去世以后，他没有骨灰，怎么办，就在他的骨灰盒里，放了一枝钢笔一枝毛笔，一幅眼睛，和几朵茉莉花，茉莉花是他的化身。 　　就此打住，开始讲结论，老舍先生爱这些文化的精致发达，和批判这些爱的错位，相统一，这是他身上的很重要的一个特质，你看他描写的这些小说里头描写的这些文化，各种各样的奇奇怪怪的现象，是他真正地喜欢这些东西，而且喜欢这种东西的精致和发达，他认为这些东西都是文化，都是应该继承的，都是应该保留的，都是应该传下来的，不应该让它损失掉，像“五虎断魂枪”那样，所以你处处可以看到他欣赏这些东西，喜欢这种东西，而且呢，千方百计地要把它们留下来，他是这方面非常大的捍卫者，这是一方面，但是他经常批评批判爱的错位，你爱的不是时候，不是地方，不是那个环境，所以他小说里头经常描写很多人由于爱这些东西，丧失了大方向，由于爱这些东西，迷失了方向。 　　比如说当了汉奸，小说里头有这个，一个人非常喜欢一张名画他不愿意拿出来，日本人说你不拿出来，就怎么怎么样，他由于要保存这张画他宁肯跟日本人合作，老舍先生对这种东西他要玉碎，就是骨气不能丢掉的，这个时候你爱错位了，他经常有这种批判，这个是非常了不起的，往往因为爱这些东西吧，他没有是非的判断，而老舍先生心里那个杠儿特别清楚，绝不迈过去，迈过去就变成爱的错位，这两个在老舍先生身上就非常统一的，如果你光讲前头那个，不能够全面地形容老舍，你光讲这个后头这个也就变成文化批判论了，也不行。 　　《四世同堂》是最明显的，因为《四世同堂》是批判爱的错位最好的一部，《四世同堂》出来以后非常有名，这是老舍先生最好的作品，也是一版再版的出，瑞宣就是祁老爷子的长孙，高级知识分子，这个人抗战的时候没有出去打游击，他这个小说里写的，他干吗呢，他要尽孝道，孝道是中国文化的包袱，我上头有爷爷奶奶，上头有爸爸妈妈，我周围有弟弟弟媳妇，我自己有太太，下面还有我的孩子，四世同堂，我作为男主人公，我绝对要对这个家庭负责，尽孝道，所以忠孝不能两全，我宁肯让我三弟出去我自己不出去，我自己忍辱负重，我要为这个家庭负责，这是什么，这是文化包袱，如果从包括中国人最精英的人都这么考虑，中国完蛋了，中国散沙一盘，打不了日本，或者经过很长很长的觉悟最后才醒，历史的进程证明老舍先生是对了，他这种文化批判是绝对有利的，他很爱这一大套，但是他批判你爱的错位，这是老舍高明之处，这两个的统一是老舍先生，这是第一个结论。 　　第二结论文化批判是作家最重要的工作，作家可以完全由老舍先生这吸取一个教训，吸取一个经验，或者吸取一个长处，就是文化批判是作家最重要的，这个在过去是很不明确的，或者在其他人身上很不明显的，鲁迅先生很明显，跟鲁迅先生差不多一样的是老舍先生，但是老舍先生更注重在他的文学创作，鲁迅先生后来把他的重点放在杂文里边，是文化批判了，那么老舍先生对他那个时代进行了猛烈的文化批判，他把这个当做自己最重要的工作，可以证明他第一部小说叫《老张的哲学》，第二部叫《赵子曰》第三部叫《二马》全部是文化批判，因为他二十几岁，就把重点放在了文化批判上，一直到后面，《牛天赐传》一直到后面《离婚》，一直到后面《猫城记》全部是文化批判,作家最重要的工作就是文化批判，没有这个你社会进步不了。 　　第三，作家最宝贵的品质是创新。创新包括两个意思，一个意思就是要创造形式美，追求美，搞一系列的杂交，这方面老舍先生是冠军，《十五贯》是南方昆剧，带到北京来救活了一个剧种，把昆剧复活了，当时因为这个是讲法律问题的，毛主席很喜欢这个，觉得它除了救活一个剧种本身，老阿叔表演特别好以外，当时对建立咱们正常的法制，诉讼这些东西有用，很鼓励演这个，当时周恩来就跟老舍先生说，说你把它改成京剧，老舍先生有一处戏是京剧《十五贯》还上演了，这是一种杂交吧，他就是要追求我不断地要有新的东西出现，虽然他的长篇小说中篇小说短篇小说和话剧很有名了，他绝不满足于此，他不断地要推出新的东西来，这是作家最宝贵的品质，他可以失败，他可以栽跟头，但是他不停地前进。到晚年，他认为西方的东西最第一名的东西，是我们这儿最差的，叫歌剧，因为他在西方呆过很长时间，他就希望在中国推广歌剧，歌剧也有有名的歌剧，但是不行，他希望自己创作，他连续写了三个歌剧，都没有演过，他虽然年岁比较大了，但是他的心是绝对保持着一种旺盛的创新的这么一个态势，我觉得这是作家非常宝贵的东西。这是第一方面，形式上的追求美，然后，是想像力的丰富，就是一个作家大不大，一个作家成就大不大，地位高不高，在于他的想象力和洞察力，如果想象力和洞察力非常丰富，你就可以变得非常棒，而这个东西就是创新的一个很重要的一个素质，比如说《茶馆》最后三个老头撒纸钱，这个东西只有老舍先生想得出来，都过去了，三个老头要告别了，常四爷掏出一大堆在街上拣的纸钱，说咱们三个老头快分别了，也快死了跟世界告别吧，怎么办，咱们按老年间的规矩把纸钱洒起来喊喊，后脚的跟夫，前头赏钱二百吊，三个老头在那儿，这个东西只有老舍先生想得出来，绝妙的一笔给旧社会唱挽歌，这个是丰富的想象力才能有的东西，绝对的艺术高品。创新，是作家最宝贵的气质，两个方面，一个方面要追求最完美的形式的美，另一方面要保持最好的最丰富的想象力，而这个的基础是什么，就是文化底蕴，你才可能去在形式上追求那种完美，才可能有丰富的想象力，所以归根到底就讲到今天题目的眼上了，你要有丰富的文化底蕴，所以我最后的结论就是最后取胜的是文化，不是经济，最后取胜的是内涵，不是外形，就是你盖很多大高楼，盖很多博物馆，盖很多剧院这个东西你想取胜，可以，但是你内涵要好，取胜的肯定是内涵，取胜的是创新，而不是克隆，而不是模仿，也就是说，你必须保持你自己独特的声音。 　　主持人：最后，跟大家说几点我听舒先生演讲的感想，首先我由舒先生讲到的《老舍先生的爱好》呢，就是可以有那么两层意思，一个是面上的，从老舍先生的爱好，可以觉得，舒先生讲到他是最后一位类古典文人，可以看到他身上集粹体现着中国旧式文人的丰富的志趣和爱好，那么同时呢，我还更看到了他背后的东西，就是他承继着中国旧式文人，特别是屈原式的那种精神气节和骨气，那么这个在老舍先生身上体现得非常明显，再一点呢就是我感觉到老舍先生同那些世界级的大师们，像托尔斯泰，像契柯夫那样一样，都是伟大的人道主义者，就是从他关爱生活，关爱生命，这些志趣这些爱好我们都可以看出来，那么舒先生讲到呢，老舍先生是一个坚持民族写作的，鲁迅先生说越是民族的越是容易被世界所接受，那么这个在老舍先生身上也体现得非常明显，老舍先生由此他走向了世界，同时也让世界走向了老舍，走向了中国，那么世界了解老舍，某种程度上，也是在了解我们中国，了解我们自身，谢谢大家，今天到此结束。 　　主讲人介绍 　　1946年出生与中国浙江省。毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长。现任上海市政府咨询策划顾问，复旦大学、同济大学、交通大学、上海大学兼职教授。 　　因文化史和艺术学方面的大量著作，曾获上海市哲学社会科学著作奖（1985年）、“国家级突出贡献专家”荣誉称号（1986年）、上海市文学艺术大奖（1991年）、“上海十大高教精英”荣誉称号（1992年）、国家文化部部颁全国优秀教材一等奖（1992年）等。 　　由于亲身越野历险考察世界各大文明遗址，被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”。不仅完整地考察了中国境内的几乎所有文化遗址和世界各国华文地区，而且还考察了作为西方文明基座的欧、美一百余座城市，更冒着生命危险考察了从埃及、中东、海湾、中亚、南亚的希伯来文明、阿拉伯文明、巴比伦文明、波斯文明、印度河文明遗址，所写《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等著作一直位居全球华文书畅销排行榜前列，是公认的当代华人世界影响最大的文化学者之一。 　　内容简介 　　不朽的世界文学名著，为我们营造了一个无穷无尽的艺术想象空间， 海明威的《老人与海》，布莱希特的《伽利略传》，曹雪芹的《红楼梦》，一个个凄美的故事，一个个鲜活的人物，宏伟的内在结构，令世人惊叹。 著名学者、散文家余秋雨教授，将引领我们走进文学、艺术的殿堂，一同探寻伟大的文学作品背后所隐藏的未知结构、两难结构的独特魅力。艺术需要永恒，永恒需要用深刻的思想来经营。 　　全文 　　朋友们大家好，欢迎来到文学馆，今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人，是著名学者、散文家余秋雨先生，今天余先生为我们讲的题目是，《文学创作中的未知结构》，大家欢迎。 　　今天讲的题目，是《文学创作中的未知结构》。我是想从创作学的意义上，来讲一个文学当中的，一个技术性的问题，为什么需要在我们这样的一个演讲当中，专门来谈文学创作中的一个技巧性的问题呢？因为这么多年看下来，我们对于文学的，创作学上的一些问题，往往过于的忽视，大家对文学和文化的思考，更多的是比较粗糙的，高屋建瓴的大概念，这个在一定的时候，我觉得也还是需要的。但是，如果深入到文学的内部呢，光是这样的思考就不够了，这是一个非常细致的所在，需要做认真的探讨。首先我现在要说明的就是，什么是我今天要讲的未知结构，文学创作中的未知结构，这一点呢，可能我们在阅读作品的时候，不太注意，但是，我把它讲出来以后，大家会慢慢地觉得，其实是确实比较重要。我想先用一些例子来说明它，把未知结构说明了，然后大家可能就对于我下面的，理论上的推进，大家就有一点明白了，我先从文学的实例来说明。 　　我第一个需要来说明的实例呢，我想用美国非常著名的，一个小说家海明威，他写的《老人与海》，大体能说明我要讲的未知结构，是怎么回事了。大家知道，美国文学的历史并不长，但是它也有一些高峰性的构建，最高的高峰，我想大概是应该是海明威了。那么，他得到了诺贝尔文学奖，这个我们都知道，而且非常奇怪，大家知道，诺贝尔文学奖经常有好多争议，说这个人可以，那个人不可以，大家好多争议，海明威好像没受到过太大的争议，没有什么人说海明威的诺贝尔奖，似乎是不太该获得，这个几乎很少有，那么，海明威获诺贝尔奖的，一个极重要的作品，是极短的一个作品，叫《老人与海》，得诺贝尔奖他是好几个作品，但是非常重要的，代表性的，经典作品是《老人与海》。《老人与海》这个作品，它的内容如果按照我们说起来，是太简单了，就用一个粗线条的概括的话，太简单了，我如果用非常粗糙的语言，来概括一下，我想大家可能还有一些印象。 　　一个老人他是打鱼的，一直想打一些大的鱼，能够来改善自己的生活，孤独的住在海边，有一天出海的时候，他终于打到了一条大鱼，和这条大鱼搏斗，这个鱼太大了，已经不是他的年龄所能搏斗的过的了，但是他用他的打鱼的经验，技术，终于把这条鱼制服了，这条鱼他很难拉到船上来，只能拖在船的后面，慢慢地回来，但是在打鱼过程当中，这条鱼当然在不断地流血，流血的时候，这个血就吸引了其他的鲨鱼，其他鲨鱼就把这条鱼，一口一口地吃掉了。 　　所以实际上这个老人，拉到岸上来的是一个鱼骨头，鱼已经没有了，在这种情况下，他就一看以后，哎呀，没有这条鱼了，他非常疲惫非常劳累地，慢慢地走向自己海边的小木屋，他睡了一觉，在睡梦当中，还梦到了狮子，如果简单说来，好像就这么一件事情，它当然描写非常地具体生动，在海里打鱼的情景，海浪的情景，他搏斗的情景都非常具体，但是整个构架，就这么一个构架，那么按照我们比较粗糙的，读者的想法，就（觉得）很奇怪。这么一个简单的故事，成了一个世界上很少有争议的，一个现代经典，没有什么争议，这原因何在？为什么这个作品是伟大的作品，有很多作品写过渔民，有很多作品写过打鱼，为什么就是它是伟大的？伟大在何处，是他对海浪的描写吗？海浪的描写 ，写得更多更好的人，也有很多，也不少，他的秘密在何处呢，好，这个我要给大家，做一个简单地解释，就是这个作品里边有一个非常重要的构架，就是我所说叫未知构架，未知结构，未知结构是什么呢？ 　　就是你看完这个作品以后，我问你一个简单的问题，就是这个渔民，今天他究竟是胜利者还是失败者，就是他搏斗，搏斗把一条非常巨大的鱼打回来了，然后鱼被一口一口，被其他鱼掉了，拉回来一副空骨头，他究竟是胜利者还是失败者？那么，曾经有人做过这样的一个想像。如果我们眼前出现了一个辩论会的话，两派的意见会非常激烈，面对这部看上去容量不大的作品，如果同意他是胜利者，那是一派人，同意他是失败者的一派人，他们会没完没了的争论下去，说他是胜利者的，就一定说，那当然是胜利者，他年纪那么大了，把一条鱼制服了，那当然是胜利者，人的最高贵的地方就是生命的体现。那么，认为他是失败者的就说，他又不是运动员，他这个打鱼又不是在奥运会上比赛什么，一个打鱼比赛，他是个渔民，他需要有物质需要，他拉回来的是副空骨头，当然是失败者，那么那个认为他是胜利者，就还可以反驳他，他认为就是他还活着，他今天能制服它，明天也还能制服同样的鱼，他的信心百倍，我制服了，海天天在，鱼天天在，他现在这么一个生命活着的话，他当然是胜利者；认为是失败者的人就说，他已经活了那么多年了，他还贫困，意味着他一辈子，都没有遇到过这样的机会，他第一次遇到，为什么第二、第三天就能遇到了，他遇不到了，那么认为是胜利者的人就认为，遇不到他是个守候者，你看那么大的大海，他一个人的小木屋，面对着大自然，他一个老人在这个地方，就显示出伟大，他看到小鱼过去，大鱼过去，只要有机会他就出海，他代表了人类的力量。那么认为是失败者的有可以说，什么代表人类的力量？你看他妻子也没有，家人也不和他在一起，他一个人孤苦伶仃的，在这么一个海边守着，就人生来说，年纪那么大了，完全是一个失败的造型，孤苦伶仃嘛。那么胜利者又可以说，你有没有发现他，他虽然疲倦，但是还做到有关狮子的梦，那么失败者又可以讲很多很多话，大家可以设想了，这场辩论是可以没完没了的，永远进行下去，甚至于可以说是一个永久的辩论现场，也就是说海明威在这儿，营造着一个无尽无穷的话题，这个话题属于人类的本体，就是胜利者和失败者，实际上是讲不清楚的，每一次胜利，你可以找到里边的失败的因素，每一个失败后面，都可以找到胜利的因素。这好像是个哲理吧，千万不要把这个哲理讲出来，如果把我这个哲理讲出来，这个作品就浅显了，就似乎是已经快速地给它已知结构。不是它就是把这个构架放在里边，没有结论，让所有参与的人都投入进去，看这个作品的时候，觉得这里有让我无数的可以思考的余地，我一会儿赞成这一边，一会儿赞成那一边，我永远在这个作品当中，我是个徘徊者，这个作品就伟大了，好多读者觉得我面对这个作品，我永远是徘徊者，他不是交给我一个结论，我拿到这个结论，这个作品小了，因为所有的构架，落在最后这个两句结论里边了，这个作品是小作品，你把它抻大以后，我到我年轻的时候，中年的时候，年老的时候，在这个作品里边，我永远有一种两难的选择，选择完以后，我还两难。它开辟了一个宏大结构，我想大家能够理解，我所说的意思，它开辟了一种结构，开辟了一种，用他的一种写作技巧，开辟了一种巨大的阅读经验，这一点我可以用两个例子来说明它。 　　一个就是当时，里根在做美国总统的时候，有一次挑战者号航天飞机爆炸，这是人类的悲剧。这我们都知道，有一些美国的宇航员，正要上去的时候，其中还有一个非常可爱的女教师，全世界都看到电视直播，上去以后突然爆炸了，爆炸以后，突然大家都很沉默，全人类沉默，后来大家非常悲哀。那天晚上我觉得，里根做得非常有艺术性，他那天晚上半夜的时候，他在电视里发表讲话，说：我知道美国人都没有睡，我今天讲话是对孩子们的，我知道你们的父母亲，能够明白这一点，但是，孩子们可能受不了，我要给你们讲一讲，什么是胜利，什么是失败。所以第二天美国好多报纸说，从里根昨天晚上的讲话，我们想起了，海明威的《老人与海》。这是一次失败吧，是一次失败，但是为什么那么悲壮，为什么所有的教堂的钟声都鸣响，为什么那天所有的国家，都对于那个天空，表示一种由衷的敬意，而且没有任何人，觉得我们应该终止这个实验。就在爆炸以后，没多久，报名做宇航员的人数是几百倍的增长，什么道理，失败和成功就这么复杂的，融合在一起了，这里边为什么让美国记者想到了，海明威的《老人与海》呢，《老人与海》的伟大结构，就是我就觉得这个未知结构走向伟大，这个伟大结构，隐隐然地又挑起了，人们的一种内心的感觉。 　　我到欧洲去旅行的时候，在联合国欧洲总部，在日内瓦那儿有一个宫，在那个宫里边，看到西班牙画家在那儿，画了两幅画，它那是要求和平的，给世界各国的元首们看，要求和平，他画了个什么画呢？这两幅画我当时心里怦然一动，一个就是人类历史上，一场战争结束的时候，胜利者的图像，一幅是失败者的图像，胜利者的图像是在庆祝胜利，他们的元帅受到人们的欢呼。但是更多的是元帅背后，是抬了很多很多烈士的棺材，棺材后面跟着烈士的母亲，白发苍苍，寒风萧萧，你看到这幅画是胜利者，但这个胜利者包含着多少的血泪；另外一个就是战争失败的现场，失败了，这个地方失败了，但是，很多人面对尸体的时候，握着拳头，仰望苍天，你知道他们会有一次发奋图强，让你感觉到，就某一种事情要延续下去。这两幅画就是都表现出一种胜利和失败，仅仅交融在一起的，难分难解的一种结构，这个结构在联合国的欧洲总部，它可能是给世界各国的元首一种警示，你们是到底追求什么结果，但是让我们这样的人在那儿呢，也仍然想起了海明威的《老人与海》，他组建了一个结构，这个结构就是，让人类纳入到了一种两难，哪个作品，能够让人纳入两难的，它就有可能通向伟大。它不是简单的一个结论，如果仅仅说，仅仅一个非常简单的结论的话，那就完全不是如此了，你说我们要和平，这个话是对的，但是作为一个作品来说，这就太简单了，不光是我们要和平，或者我们要复仇，这个话也对，要复仇，这个来说就太简单了。所以它是一种两难结构的出现，让人投入到一种深深的思考，这种深深的思考出现在一个作品当中，勉强讲起来就可以说是未知结构，未知结构也可以说成是两难结构，这是一样的，两难就是说我得不出一个结论的时候，两难结构。 　　这里边有一个逻辑要出现了，一个什么逻辑呢？就是按照我们中国习惯的观众，和习惯的思维，有一句话，你自己还两难，你写出来让读者怎么办？你怎么还没想明白就写出来，那么，大师们就回答，如果我想明白了我还写它干什么？文学作品和其他不一样，如果想的很明白的东西，我还写文学作品干吗？我专门要和读者去寻找，人类难以想明白的问题，这里边有一个逻辑上的差异，大家其实能够品评，哪一种是更符合艺术的本性，艺术的本性和哲学的本性，和我们一般的社会科学的本性有差异，有很大的差异在这一点上，好，这是我举的第一个例子。 　　第二个例子呢，我想举一个，曾经在很多年以前，我们在座的，我们年纪大一点的朋友，大概还有一点印象，很多年前我们北京，曾经上演过的一个戏，叫《伽利略传》，那是德国的戏剧大师，布莱希特所创作的，叫《伽利略》传。当时是有戏剧大师黄佐临来导演的，这个大家可能还有印象，我想讲讲这个作品，来说明它的未知结构是什么，未知结构是什么，为什么这个作品如此精彩。 　　伽利略被很多人写过，但是在我看来布莱希特写得最成功。这是一个大家都知道的，意大利文艺复兴时期的一个科学。比如他在街上买到了一个，北欧一个国家所发明的，玩具式的望远镜，然后根据这个眼镜他改造，改造成了一个，非常好地天文望远镜，而且他在用天文望远镜看天体的时候，他突然发现，哥白尼的理论是对的，于是他就提出了自己的天体理论。那么，提出天体理论以后，这个和教会的思维是完全不对的，于是他就要受到宗教裁判所的处罚。那么这个时候，他遇到了一个我们看起来，是很大的一个考验。就是你究竟是坚持真理，还是要保住生命，我们简单的思维是这样的，你究竟是坚持真理还是要保住生命，我们非常希望他坚持真理，被火烧死。但是伽利略的情形不是这样，他忏悔了，他在宗教裁判所的严刑逼供下。我的有一篇文章专门讲到，按照我们的分析，他一定是被严刑逼供了，他当时是70多岁，年纪非常老了，年纪很大了，而且又有关节炎。在这种情况下，他忏悔了，他的忏悔使得意大利的科学家们很难过，我们的大师也忏悔了，而且后来的历史证明，由于他的这次忏悔，意大利的科学后来一直一蹶不振，就在伽利略忏悔之前，意大利科学发展很好，他忏悔以后意大利的科学就一直一蹶不振了，而且人类的科学也由于他的忏悔而延迟了。那么，人们就会问，伽利略的这次忏悔对不对。 　　布莱希特后来写下也是非常好玩，伽利略尽管忏悔了，但是他又被流放了，流放在北方的一个森林里边，没有人去理他，怕事的人不去理他，原来的朋友也不去理他。因为你在朋友们看来，是一个变节分子，你怎么忏悔了，他非常非常地寂寞。但是，就在寂寞当中，他又写出了一本更伟大的，天文学的著作，面对这个更伟大的天文学的著作，传到他的学生手里，学生就困惑了。他当初是该不该忏悔了，如果不忏悔的话，他肯定死了，死了的话就没有后面的这个作品了，如果忏悔的话，他尽管有了作品，但是对于科学家的，人格和气节来说，总是打了一个问号。所以，他的学生，在这个戏的最后，他的学生们在研究一个数学上的问题，在数学上最近的距离是直线。但是在人生的道路上，最近的距离到底是直线呢？还是曲线？我的老师，肯定是走了一条曲线，如果是直线的话，他断了这条线。人生和数学有点不一样，有的直线可以让这条线条中断，不得不走曲线，但是曲线能通到目标，直线不能通到目标。在人生道路上到底曲线更好，还是直线更好呢？布莱希特没有结论，他站在伽利略可以接受的一面，他同情伽利略的忏悔的这一方面，来讲话了。但是同时他又认为，伽利略有没有可能是科学上的巨人，人格上的小人，有没有可能，他也提出了这个问号。 　　我当然在一篇文章里，我是为伽利略当时辩护了，就是当所有的朋友，都出卖他的时候，他宁肯一头转向敌人，而不理那些朋友了。所有的朋友天天讲他好好好，突然有一点小麻烦，所有的朋友都出卖他的时候，他宁肯面对敌人，等于把自己的脸涂污了以后，求个安静，在安静的过程当中，他开始做学问，学问不是他的最终目的，是他的生命最后的一种惯性，我的方式去理解他，但是布莱希特是更伟大的，一种结构上思考了，到底是什么，把这个问题留给了广大观众，布莱希特不是故弄玄虚，他自己也不知道，就这么一个自然科学家，站在世界上，在固守人格和延续生命的，过程当中，他应该做什么选择？他不是政治家，他不是一个在社会改革方面，是一个勇士，他不是，他只是一个科学家，他该怎么走？伟大的人格到底是什么？伟大到底是什么？布莱希特不知道，他以这么一个作品，交给人类，让人类共同去体验，尽管他不知道，伟大的人格是什么，但是这个作品的构架是伟大的。我刚才讲的海明威，让大家体验失败和胜利，到底两难，它这儿是人生的直线和曲线，也是两难，问题就在于他把这两个山峰，都竖在读者的眼前。就像海明威把失败和胜利，两个山峰同时竖立在你眼前，山峰和山峰之间感应的磁场，和山峰和山峰之间，这个峡谷的当中的流云、雾霭，让大家一起去感受，这个作品的构架就比较地雄伟。 　　《红楼梦》的伟大就是，里边包含着很多两难结构，也就是未知结构。这是我们以前的作品很少包含的，伟大的作品，不管是中国还是外国，它都有这个结构在。这个在我看来，王国维先生的《红楼梦》评论里边，最早指出了这一点，就是他的两难是无法填补的。林黛玉和贾宝玉，我们都很熟悉的人物，大家多么希望他们结合，但是杰出的曹雪芹，给我们这么一个麻烦，我们在座的每一位都无法想像，一个做了丈夫的贾宝玉将是什么样，和一个做了妻子的林黛玉将会怎么样，我们难以想像。他们每个人都具有很多很多美好品质，恰恰是贾宝玉不具备做丈夫的任何品质，林黛玉不具备做妻子的任何品质，是一个无法结合的人格构架。但是，又让观众觉得希望他们好，但是心底又有另外一个结构在。他们万万不可结婚，一结婚就完了，他们真的结婚以后，你看他们日常生活该怎么？一个如此地小心眼，如此地多愁善感的林黛玉，另外一个如此地花花草草，如此地心猿意马。是他们在一种早期的，追求自由的结构当中，他们可以按照我们的话来说，他们是精神占有。但是在这个结构是一个情感结构，不是精神结构，是一个情感结构。而且情感完全是恋情的结构，他们能在一起吗？能过日子吗？一下子使这个作品就伟大了，因为什么，就是它又挖掘出了，人类的一种本真的矛盾。大意义上的精神占有，是难以来消受日常生活当中的琐碎 麻烦的，该怎么办，不知道，这个不知道不是现在不知道，也不是它这个清朝的时候不知道，永远的不知道，就是这是人类的永久的悖。大家知道悖论，当《红楼梦》里具有这个结构的时候，就是说它的悲剧是不可避免的了，悲剧是不可避免的，悲剧的不可避免，某种意义上，就是我们面对的两难，永远做不出一个最佳方案。于是这个悲剧是无法避免的了，做小它的结构就是这个，一个就是我们现在生活当中，排演的各种各样的《红楼梦》，我们往往是把这个结构做小了。三角恋爱，他们两个快要好了，冒出来个薛宝钗，薛宝钗背后呢，又有贾母，那么三角恋爱造成了，贾母太坏了，还有一个坏人就是王熙凤太坏了。所以呢，恨不得就是什么时候，贾母早一点死亡或者什么，那问题就好了。我们的好多戏剧，改编《红楼梦》往往就是这样，就把事情搞小了，那不能怪戏曲作家，因为它是一个世俗结构，没办法，它无法得到曹雪芹的宏伟之气。在这个意义上，写续篇的高鄂他们也了不得，了不得在那里，意境上远远比不上曹雪芹，这是对的，但是他保持了悲剧结构，保持了两难选择，这是他的伟大之处。 　　《红楼梦》的悲剧是任何人死掉，死掉贾母，死掉王熙凤，都无法避免的悲剧，这才是大悲剧，大两难。大家知道吗，大两难，大未知这就成为一个大作品，如果有个方案可以解决的话，这个悲剧就小了，没有方案，大悲剧是没有解决方案的，让人们一代一代的去希望它解决，一代一代的长叹一声无法解决，这就叫大悲，叫千古大悲剧。 　　所以这个结尾我觉得高鄂，不管怎么样写得很漂亮，就是他的父亲贾政，要把贾母的棺材要送走，送走的时候，贾母的棺材要送到家乡去，那本身是里边的一种权力机构的了结。他送到现在的常州这一带，大雪天，自己一个人在船上，让跟随他的随从，上岸去告诉常州的朋友们，说我路过这儿，由于雪太大你们也不要访问我了，我也不上岸了，去投帖，一个一个去投帖。所以船上只有他一个人，漫天大雪，这个时候隐隐约约看到岸上，有一个穿红的袈裟的，年轻的和尚在向自己叩头，他抬头一看这个地方，怎么会有一个年轻的僧人，在向我作揖呢，一看好像是宝玉，但是宝玉已经找不到好多时候了，他怎么会在这儿？他踉踉跄跄走出去，因为雪太大，跳板没法走，出现两个神秘人物，把这个似肖非肖地宝玉就架走了，他问了一声是宝玉吗？没有回答，大家设想一下，大雪弥漫，白色，天地间没有其他人了，只有那个猩红的袈裟跪拜，飘飘荡荡走了，宝玉没有回答。但是一僧一道，有一些神秘的歌声把他带走，这个结尾非常非常好，非常了不得，他就在一个完全无法解决的人间矛盾当中，做了一个非人间的解决。所以黑格尔在美学里边曾经讲过，他认为世界上最好的悲剧，是古希腊悲剧当中，有一个《安提戈涅》。这个《安提戈涅》的作品就是里边没有责任者，是人世间的天然悲剧，这个《安提戈涅》我想我不具体的去讲它的剧情了，《红楼梦》有一点《安提戈涅》的意思，就是这个悲剧的造成，没有一个人可以承担全部责任，他们只是局部的责任。但这个局部的责任实在不足以来，撑起这个悲剧的全部重量，那这个悲剧就不可避免了，不可避免的悲剧，才是伟大的悲剧，才是值得我们直接面对的一个悲剧。《红楼梦》就开始在这个意义上，它真正走向伟大，所以我们可以在一般的艺术技巧上，来分析《红楼梦》的语言技巧，性格刻画，这个其他作品其实都还有。但是这么一种宏伟的内在结构，是其他作品不太有的了。 　　《红楼梦》的内在结构，就是它是无法消除的矛盾，牵扯到人类的情感和婚姻的某一种不可调和性。可调和的，它有它不可调和的一边，这一边和另一边组合在一起，就构成了人类的好多悖论，所以在这个意义上我觉得大体上，大概我想已经说明了，我所说的两难结构，或者说未知结构是什么。 　　从三个例子我讲清楚两难结构，大体是什么之后，我讲讲它的艺术魅力在何处。它至少有这么几方面的艺术魅力，一方面，就是多数作品它只能表现，人和生活的被切割的单面，单方面。伟大的作品，它要表现出人和生活的复杂的多面，伟大的作品要表现人的复杂的多面，和生活的复杂的多面。我讲的未知结构或者两难结构，它就表现了人和人生的复杂的多面，复杂的多面，才使人感到生活本身的丰富，和我们容易卷入的这么一个可能性，这一点非常重要。我们一般是容易把生活简单化。我最近因为一个非常特殊地机会，看了很多中学生的作文，很多中学语文老师希望我看一看中学生的作文，有没有可能，对他们做一点讲评。我看了以后，共同的一个特点，就是绝大多数的作品，就是不知道怎么回事，就是快速地推导出一个人生的结论，这是可能我们思路当中的问题。我们觉得很好笑，一看他只有15岁，人生啊，最后一个结论就有了，我们在座年纪比较大的人，觉得很可笑，哎呀，人生结论没那么简单，孩子就得出来了，写作文好像一定是需要有这个结构。我现在还想不出一个办法，怎么来告诉我们的中学生，或者告诉我们的大学生，你们一般写写可以，但是最好对生活本身，抱有些敬畏的态度，结论不是那么简单，没那么简单的结论。马上可以提出反结论来，就是你的结论背后一定有反结论，马上把你的结论冲掉了，这是一，这是生活，是希望我们的中学语文老师，来指导我们学生的时候，要明白这一点，就是有结论的那个文章不是好文章。就是文章非常清楚，但到最后是没有结论的，但是它能够把我们卷入，这就是好作品。这个就是生活的多面性，和人生的多面性，和人的性格的多面性，只有经过我们一定时间的投入后我们才能进入，这个一定时间和人生的阅历有关，在伟大的作品当中，你突然发现人生的整体构架当中，有一些问题，确实是无法简单找到结论的，你在未知当中，触摸到了伟大，这了不得，这是第一，它的魅力所在。 　　第二个魅力所在，只有这样的作品，带有思考的品行，黑格尔讲过在审美过程当中，思考也是快感。对读者来说，你能引到读者思考其实是种快感，思考不是一种负累，思考不是负担，一个作品能够让观众，能够让读者进行思考的话，黑格尔说是一种快感，是一种快感范畴的。这一点我觉得非常有道理，就是你提出问题，你展开问题，你又解决了问题，这个读者没什么思考，读者只有期待，而不是思考，大家知道吗，只有期待，而不是思考，期待着你赶快把结论拿出来，他真拿出来了，这就是期待。期待也是文学审美的一个方面，但是这个方面是层次比较低的方面，不是层次很高的方面，我们在研究阅读心理学和观众心理学的时候，我们在讲人类的审美层次的时候，引起观众的期待它是叫做浅层的审美机制的调动。深层的审美机制有好多，其中一个就是思考，思考不是在看的过程当中思考，看完以后还在思考，这两个形象，一直在我心中，到底怎么回事，它很真诚地暴露出来了。但是在我的心目当中，我还会延续下去，这就是投入思考。 　　艺术魅力不是说形容词有多少，艺术魅力不是说里边出现了，多么美妙的画面，这个魅力实际上，最后要落入接受者的心里，接受者也投入思考，接受者也纳入两难，你魅力就无穷了。作者真诚地把自己的艰难的思考，递交给读者和观众，观众在欣赏的过程当中，接受了这种艰难，他们一起投入了思考，于是就获得了黑格尔所说的思考快感。黑格尔所说思考的快感，不是指哲学家的思考快感，他指的是审美过程当中，也有思考的快感。 　　余先生是治戏剧史的大学者，戏剧是讲究结构的。那么余先生今天的演讲也是非常讲究结构，虽然他讲的是艺术的两个未知结构带给作品的伟大的艺术魅力。也就是说任何一部的伟大作品，之所以伟大，大作家之所以伟大，很重要的一点就在于，他的作品写出了人类所共同的，终极的悲剧宿命。余先生的话，就是把它概括为作品当中，背后所应该具有的两难结构，和未知结构。今天的演讲就到此结束了，谢谢大家 再见。 6月10日 《悦耳的老舍》 范亦豪 央视国际 2004年06月11日 10:17 　　主讲人简介： 　　范亦豪：1936年生于北京；1958年毕业于北京师范大学中文系；1978年至今，先后任青海师范大学中文系讲师、副教授、系主任及天津外贸学院、南开大学教授；中国老舍研究会学术顾问；曾在《文学评论》《中国社会科学》《鲁迅研究》等有影响的学刊上发表过老舍研究、鲁迅研究、诗歌和戏曲研究等论文多篇。 　　两次获省级科研论文奖。从事老舍研究二十余年、任中国老舍研究常务理事和副会长多年。曾应邀赴日本、意大利和香港、澳门等地讲学。 　　内容简介： 　　读老舍，读出声来是必要的，最好用北京话读，而且是跟老舍差不多的北京话，那你就进入了一个音乐的世界。那是美，是享受、是艺术的。老舍说：“好文章不仅让人愿意念，还要让人念了觉得口腔是舒服的”。走进那音乐世界，从语音角度发现老舍的魅力。日本著名教授中山时子，她是研究中国语言、中国文化的前辈。她聘中国人当讲师有三个条件：有学问、不会日语和漂亮的北京话。有了这样的条件就保证了他们的“听”老舍。她五十年如一日，每周日必亲自主持他的学员一起感受老舍作品中独特的美，像一位京剧行家在品味青衣名角的咏叹调。 　　老舍生在北京、生为旗人，算是得了双重的“天赐”。对老舍的语言来说，老舍的悦耳，一个基本的原因就是作为原材料的北京话是一种在音乐性上特别讲究的方言。北京话有与众不同的地方，北京话经过作为官话和国语几百年的打磨和提炼；北京话在元代就被定为“四海同音”的“中原之音”；明代已被称为官话；清代的雍正明令全国官吏和参加科考的读书人都必学官话；民国时期北京话再次被定为国语的标准音，这个过程其实是互动的，一方面首先是全国广大知识者学北京话、说北京话；而反过来，四面八方的一代又一代的知识者又不断把他们继承和掌握的中华民族文化的精华反哺给北京话，潜移默化地丰富、梳理、调整、规范北京话，改造和提升它，使它更悦耳动听、更完善。从这个意义上看，北京话的音乐美也是北京人和全中华民族历史性的共同创造。 　　我们读老舍的作品，从中你会领略到那独具京腔京韵的北京话。老舍写文章会反复推敲、反复朗读，他就是要他的文章不但能看，而且读起来悦耳。老舍写作决不会套着他设定的模式写作，像作律诗或填词那样。老舍是凭着他的修养和感觉，从描述故事、情境与感情的需要出发，在心里孕育成熟，自然而然出口成章的。写出后他再逐字逐句地推敲调整。他说过：“一段文字的律动音节是能代事实道出感情的”。老舍把律动比为“有声电影的配乐”。 　　（全文） 　　老舍先生的小说不光好读、好看，而且好听。我们在读老舍作品的时候，可能往往在不经意间忽略掉了老舍先生那独具京白韵味的俗与白的语言的律动，老舍作品读着可以悦耳吗？范先生毕业于北京师范大学、才子，有唱美声的甜美的嗓音，我们洗洗耳、恭听范先生为我们讲《悦耳的老舍》，大家欢迎。 　　老舍呀，是一个富矿，这矿啊，你从那儿挖呀，都能挖出好东西来。我读老舍也有很多年了，没有什么研究，但是喜欢读。读的时候，有一个感觉，就是最好读出声来，而且用北京话读，就是读着读着你会觉得进入一个音乐的世界，是一种美，是享受。你就觉得，就是从语音的角度就觉得特别舒服，舒服得入了神以后，你就觉得没有必要分析为什么那么美呀，就像你唱一首你喜欢的歌，越唱越好听，越省劲，你一分析呢，反而会肢解了你的感觉。 　　老舍的语言悦耳在什么地方呢？这问题有两个层次，一个就是北京话，一个就是老舍的艺术化了的北京话。老舍从小是不幸的，但是他有两个“天赐”，老舍不是写过《牛天赐传》吗？上天给他的好处，一个就是他是北京人，一个就是旗人。就是老舍作品的悦耳，一个基本原因，就是北京话是一个在音乐上特别讲究的方言。当然我们不排斥别的方言的美，各种方言都有它的美的地方，乡音对于每一个本土的人、本乡本土的人都有亲切的魅力。但是北京话有与众不同的地方，惟独北京话，它是经过了作为官话和国语、普通话几百年的格外地打磨和提炼，北京话有特别美的地方，这几百年的打磨和提炼呢，有没有这过程是不一样的。北京话在元朝的时候，就被定为四海同音的中原之音，1324年在元代的时候，编了一部《中原音韵》，《中原音韵》归纳当时共同语的语音系统，广义地说是北方话，具体地说呢，就是大都话，大都话就是北京话，以这个作为一个基础。到了明代北京话就被定为官话，清朝雍正皇帝那个时候，有官员来给他汇报工作，福建的、广东的，说了半天听不懂，他就火了，下了个命令，说凡是我的官僚都得会官话，也就是北京话，不然我的意思你传达不到下边去，还有你们之间也没法交流，所以凡是想当官得学会官话。那么到了民国，它再次被定为国语的标准音，好多国家定全国的共同语的标准音的地点方言都定在政治中心，可是北平不是政治中心，为什么还让它的话是标准音，我觉得除了各方面原因之外，一个就是它已经过多年推广，一个就是它好听。应该说外地人，全国的知识者，学了普通话。同样反过来，一方面继承，一方面又把他的文化精华反哺给了北京话，潜移默化地去梳理、去调整、去规范北京话让它更加悦耳，从这个意义上讲，北京话的音乐美是北京人和整个中华民族历史性的共同的创造。这是一个就是说老舍呀，他出生在这样一个多灾多难家庭，营养不良，但是他喝着北京的奶水长大，在这方面的营养特别丰富，这算一个天赐吧。 　　再有一个老舍是地道的旗人，旗人，它入关以前文化上没有什么优势，入关以后在这一点上它很开放，它把自己本民族的方言基本上放弃了，而同时他们就学北京话，同时因为他们的“铁杆儿庄稼”，所以他别的活儿不干，不干，这样就把这个民族挤向了艺术，成了一个在艺术上头特别偏好的一个民族。那么经过一代代满人对语音的锤炼，这样北京话就越来越漂亮了，越来越有表现力。当然也不能说改造北京话完全归功于满族，但是，就是这种全民的艺术化倾向的民族，满族，对语言的美有贡献。甚至有的满族朋友说，就是玩这个，好像有点儿玩北京京腔，他们就觉得特别舒服，特别美。 　　那么北京话有什么美的地方呢？语音有什么美的地方？一个，语音清脆；一个，四声匀调，特别匀；一个，有轻声，或者叫轻重有度；一个叫节奏明快。我想就两个问题谈一谈，一个就是声调，一个是轻重音。大家都知道中国古诗里头平仄非常重要，这个四声平仄对北京话有没有这么重要，也这么重要。中国的方言有的地方有五种调子，有的六种，广东大概九种。这个方言的声调都各有千秋，可是呢，这个北京话有它特别的优势，我曾经选过《正红旗下》、《我这一辈子》、《想北平》《北京的春节》，还有鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》当中一些段落，用北京话读，看看四声，统计一下四声都各有多少，找山西人读，找河南人读，找山东人读，找天津人读，统计一下，我不说别的了，说别的有点贬低人家，但是北京我统计了一下，一声占17％，二声占20％，三声20％，四声26％，轻声占17％。当然这样统计也不全面，但是可以看出非常匀，基本上都差不多，天津话就不一样了，天津话老往下出溜，所以有人说北京话越说越高，北京人说天津话，越说越低，都往下走。这个北京话里头声调和降调出现的概率差不多，显得很和谐，很有律动感。比如我们唱歌的时候，老在高音区唱，你唱着是不是很累？听着也累，有高有低听着舒服，北京话没有这毛病，高了一会儿它就低下来。这个跟北京几百年的文化古都有没有关系，我看有关系。中国的古诗文很讲究声调之美，读书人写东西自然受这个影响，年深日久，这个影响就会渗透到语音系统当中去，整个社会的语音系统受这个影响。你看在北京，那是过去了，寻常百姓家门上贴门联，忠厚传家久，诗书济事长，平仄平平仄，平平仄仄平。它第一句的最后是仄，第二句结尾一定是平。现在好多人不懂，贴对子老贴反。平常的成语也都是平仄搭配的，这个慢慢地年深日久成北京人一种审美习惯，审美需要。所以，那北京话就有一种，有的它不合这个怎么办，它就有一种变调，比如说两个上声在一块儿，必须就有一个要变。 　　对于老舍来讲，让平仄排列得抑扬有秩，既是刻意为之，又是出于自然。老舍说“白话本身不都是金子，得让我们把它炼成金子”。他写出的是地道的北京话，又是经加工的北京话。老舍说呀，即使是散文，平仄的排列也得考虑，也得考究。他说“张三李四好听，张三王八不好听”，说前头两个是两平两仄，有起有落，后头都是平，就没有抑扬，所以他写东西的时候，他很注意，他就说，我上下句的句尾要是能平仄相映，上字的末字，就会把下句的首字给叫出来，把下句给叫出来，让人听着舒服，甚至于可以运用四六句，用点儿排偶，让比较长的对话挺脱有力。比如讲这个福海，你看这一段，他说：“他长得短小精悍，既壮实又秀气，既漂亮又老成。”秀气轻声了，老成上去了，短小精悍，秀气老成，“及至一开口，他的眼光四射，满面春风，话的确俏皮，而不伤人，颇有道理，而不老气横秋。”就是让人读着觉得上下觉得特别地好听。 　　北京话还有一个好听，就是在所有方言里很特殊一点，它有轻声，你读老舍必须得该轻的地方轻下来，不然就不算北京话，就没有老舍味儿，就不美。比如《骆驼祥子》开头一句话，你们注意这里有多少轻声：“我们所要介绍的是祥子，不是骆驼，因为骆驼只是个外号，那么我们就先说祥子，随手把骆驼与祥子那点关系说过去，也就算了。”这里边52个字，轻声有20个，够多的。可是你如果把轻声都重读，就变味了，有点儿像广东人学普通话。轻声很重要，当然除了语音上它还有一个区别词义的作用，比如说孙子，“子”轻声，孙子是我儿子的儿子，可是你要说孙子，就是孙子兵法，那是军事家。大爷，重音放在“爷”上，我是大爷我有钱，大爷，可是这是我大爷，就是我爸爸的哥哥。有时候差别很大，比如说到商店我买帘子，帘子，我买莲子，吃的，回头你买回一个帘子没法吃，所以这个有一个区分语义的问题。北京话的轻声还有一个好处它省劲儿，我们说话的时候要每一个字音如果都是那么平均用力，音强不变，发音器官老是这么紧张，说着费劲，听着也费劲，听长了会让人觉得疲倦。所以这样有抑、有扬、有轻、有重这么交错就省劲儿，这个省力原则是一个很优越的地方。当然北京人我觉得说话不费劲，跟这个有关系。 　　读老舍如果注意了四声再加上轻声到位，那味就出来了。老舍在他的各种文章里头提到语言要悦耳，我们写的东西要悦耳。为什么这样，这是他的一个很重要的、甚至于很痴迷的艺术追求。有的散文作家对音乐美不像老舍这么在意，我随便翻一个大作家的作品，就有这样的句子，比如说“这里就是你的避难所，我就替你们做代表吧”。像这样的例子在老舍的作品里头我翻了半天找不着，也许他写过，写完以后一读不对劲儿，改了，绝对没有。当然我也不认为这个大作家不高明，我说的是郁达夫，就是有些作家呀，他的作品就是要给人看的，没打算让人读。老舍的呢，既让你看，又打算让你读，这个咱也用不着有一个统一标准，统一要求。但是，既让你看，又让你听着美，总是个优点吧。他不能让文字只在纸上而且应该让它飞到空中去，他要在自然当中求得悦耳生动，甚至他说，“我留神音调的美妙远过于修辞的选择”，非常注意这个。他改了又改，有些字，一个虚词到底是用“呢”，还是用“了”呢，他都反复地去琢磨，而且他常常不满意。所以他的想法是什么呢？就是要把文字的义、形、音三个都联合运用起来，把文字语言的潜力都挖出来，就是让文字也应该变成声音，这样就打开了又一个空间，就是声音的空间。这个呢，是老舍的一个重要的艺术追求，并不是所有的作家、散文作家都注意到的。 　　那么老舍是怎么样做到这一点的呢？他没有一个模式，他凭着感觉、凭着修养、凭着感情的需要，自然而然出口成章，然后再去推敲。但是这里头呢，有一个核心，就是老舍十分看重的“律动”，他说“一段文字的律动音节，是能代事实道出感情的”，他把律动比做有声电影的配乐。这个律动应该怎么理解呢？在自然界里头有律动，音乐里有律动，舞蹈律动，体育律动，都有。这个词儿，老舍在20世纪30年代的时候用过，1949年以后就没见他用，但是实际上他说的就是这回事儿。比如我们举个例子，虎妞跟祥子结婚了，结婚以后特别高兴，小日子过得挺美，我们注意每一句的结尾。“虎妞很高兴，她张罗着煮元宵、包饺子，白天逛庙，晚上逛灯。”这几段句尾是仄平轻仄平，在音调上有两次起伏，听着很自然、很舒服，整句话落在平声上，晚上逛灯，他烘托新婚之后高兴的心情。你如果颠倒过来，晚上逛灯，白天逛庙，是不是就没那个劲了？论句式，节奏短促，这个就跟虎妞那忙活劲儿就互相配合，跟她的兴奋劲儿相合。还有“煮元宵”仄平平，“包饺子”，平仄仄，“白天”，平平，“晚上”，仄仄。这个词义跟平仄对仗得很工整，就是这个音乐性跟这个情绪表现得更完美。那么是不是都这样呢？你看那个祥子有一段在杨家干活，杨家使唤得简直就没法办了，他不能容忍，他就背着铺盖卷出来了，辞了工了。他这么写：“初秋的夜晚，星光夜影里阵阵的小风，祥子抬起头看着高远的天河，叹了口气，他的胸脯又是那么宽，可是他觉到空气仿佛不够，胸中非常憋闷。”这两句呢，节奏就比较舒缓，一个人走到大街上茫然无望，所以这个长句子从仄开始，落到仄，落到那个去声“气”上。为什么这样呢？祥子心情不好，你再往下看，他说，“拉着铺盖卷，他越走越慢，好像自己已经不是拿起腿就能跑个十里八里的祥子了。”这个头两句都是仄声，最后一句落在轻声“了”上面，而且很长，23个字，9个仄声，8个轻声，一读起来就觉得很沉重。 　　所以老舍自己说，他说：“我们若要传达悲情，我们就需选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了因为语调的缓慢、文字的暗淡，而感到悲哀。”他不仅仅是注意到一句的律动，而且他告诉我们，考虑一句的律动的时候，要考虑到全段、全篇，就像我们作曲家作曲一样。你这一句子要整个乐段里头、乐章里头、全曲里头都能够有这样一个统一的调子。《骆驼祥子》虎妞找祥子去那段，说我有了，两人在北海大桥那儿溜来溜去，那里头特别讲究这个，讲究情绪跟语音的配合。那么律动是什么意思呢？咱们不讲音乐上或者运动上，就讲语音上，我想从外在的来讲，它是一种音节、音高、音强、气息，一种有规律的运动、起伏造成的听觉感受；从内在来讲，是内心情感、感觉的这种起伏、波动。前者是属于物理的、生理的，后者是属于心理的，老舍他最注意的就是要把自己的北京话提高到能够充分地表现人物感情的律动跟他一致，所以你读起来你就会感觉到在音乐性上是非常美的，而且就像那个电影的配乐一样，让你感觉到那个气氛，让你走进那个感觉的世界、音乐的世界里头去。这也是一种享受，也是他的作品特别能打动人心的一个重要原因。 　　（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目） 小说下载尽在http://www.bookben.cn - 手机访问 m.bookben.cn---书本网【gzbysh】整理 附：【本作品来自互联网,本人不做任何负责】内容版权归作者所有!